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    深度|穿越世紀的凝視:早期攝影中的中國與東亞

    時間: 2023.10.9

    “這是中國建筑中與歐洲的凱旋門最為接近的一種樣式。牌坊的建造必須得到皇帝的特別許可,不過它并不總是用來紀念逝者的豐功偉績,在這一點上與我們有些不同?!薄?】

    ——約翰·湯姆遜《牌坊》

    1867-1872年間,英國攝影師約翰·湯姆遜行走于晚清中國的大地之上,輾轉五千英里,用能“刺穿靈魂”“神秘而邪惡”【2】的相機,配合自己科普式的觀察日記,定格了一系列西方人眼中的“中國”與“中國人”形象。在踏足中國之前,湯姆遜已隨著歐洲帝國遠征軍的步伐,在東南亞游歷數年。

    當后人津津有味地翻閱四卷《中國與中國人》的原本或經由翻譯編輯的譯本時,恐怕已經很難想象,在19世紀70年代前后,湯姆遜是如何在戶外多變的天氣環境下,操作著工序復雜的火膠棉濕版照相法(Wet-Collodion Process),留存下了這個正處在劇烈變革前夕的東方國度的影像,又是如何在照片、銅版或石版的轉制騰挪間,將這些存影(與日記)付諸于印刷出版,使其逐漸在世界范圍內漫游開去,娓娓道來一個與他們“有些不同”的中國。

    1 牌坊.jpeg約翰·湯姆遜《牌坊》,1867-1872年,福州,原作藏于影上書房

    2 約翰·湯姆遜《恭親王奕?》,1873-1874,來源:影上書房.jpg

    約翰·湯姆遜《恭親王奕?》,1873-1874年,“原書”由影上書房提供

    在謝子龍影像藝術館六周年館藏研究展“錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”現場,湯姆遜的一系列攝影與費利斯·比托、西德尼·戴維·甘博等外國攝影師的早期東亞攝影被共同聚焦,鋪陳開了19世紀后半葉,透過存影與游記,西方世界對東亞諸國的興趣與想象。不論是否帶有不可避免的標簽與特定視角,外國攝影師鏡頭中的東亞確乎存在于某個真實的歷史切面中,而面對這些來自一個多世紀前的圖像,我們的陌生、好奇與諸多想象,或許并不遜色于彼時快門按下瞬間的記錄者們。

    在此次展覽中,與長久以來的西方凝視形成對話的,是源于東亞諸國內部的目光與圖像,在攝影術帶來的全新觀視技術與現代視覺經驗中,這些圖像彼此記錄、觀察并流通,讓一些長久以來處于“缺席”狀態的視角得以補足。在西風東漸的時代大背景下,多元的視覺媒介帶來了前所未有的知識訊息與藝術形式,并以大眾廣而接受的傳播形式擴散開去。在“內”與“外”的多重視線交錯中,展覽立體地呈現了19世紀中期至20世紀前期,在地緣意義、知識意義與文化意義上的“東亞”的豐富意涵,并探索“攝影”在生成這些意涵時的作用與價值。

    “錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”展覽現場


    一、區域作為方法:攝影與東亞


    “錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”作為首個爭取多方位地展示早期攝影與視覺文化在東亞的具體實踐的跨學科研究項目,一方面繼續深入考察了西方世界對東亞(中國、日本和朝鮮半島)的凝視與想象,另一方面亦引入了東亞內部的互視與自省這一視角,由此構成了以區域研究為切入點,在多層次地觀看中反思不同文化背景、持不同目的的攝影師眼中的東亞歷史文化和社會景觀。

    序章“西潮東漸:大變局中的東亞景象和圖像”首先始于對攝影術誕生之前,活躍于東亞諸多的豐富視覺媒介的呈現。水彩、銅版、年畫、石印畫報、日本浮世繪等藝術形式或大眾讀物生動再現了諸國歷史事件、地理風貌、社會變遷以及市民豐富的文化生活圖景;同時,西方世界在技術、文化與社會制度等層面的漸進式影響也在此章節中體現。

    3 水師提督佩里的旗艦“密西西比號巡洋艦”.jpeg

    佚名《水師提督佩里的旗艦“密西西比號巡洋艦”》,1929年,明信片,原作藏于謝子龍影像藝術館

    4 澳門媽祖廟前古碼頭.jpg都鐸·奧古斯特·菲斯克特《澳門媽祖廟前古碼頭》,1837年,紙本水彩,原作由仝冰雪收藏

    接續而至的第一章 “凝視他者:來自西方的攝影觀看”以費利斯·比托、西德尼·戴維·甘博、威廉·桑德斯、方蘇雅等西方視角的攝影作品為討論原點,在關于中國的存影之外,將外國攝影師對日本和朝鮮半島的鏡頭觀察與記錄納入研究視野之中,構筑了西方世界對東亞的整體性凝視與想象。

    5 費利斯·比托《雍和宮》,1860,蛋白照片,來源:謝子龍影像藝術館.jpg費利斯·比托《雍和宮》,1860年,蛋白印相,原作藏于謝子龍影像藝術館

    6 西德尼·戴維·甘博《甘博父子三人在街上拍照》,1908,浙江杭州,來源:杜克大學魯賓斯坦圖書館(美國).jpg

    西德尼·戴維·甘博《甘博父子三人在街上拍照》,1908年,浙江杭州,原作藏于杜克大學魯賓斯坦圖書館

    WechatIMG841.jpg佚名《分篩茶葉》,1874年前,手工上色玻璃幻燈片,原作藏于謝子龍影像藝術館

    8 篩茶.JPG日下部金兵衛《篩茶》,1880年代,手工上色蛋白印相,原作由徐累、花營堂收藏

    進而,展覽題眼式的第二章節 “交錯的視線:東亞內部的自審與互視”,以中國攝影師丁悚對上海美專授課場景及晏摩氏女學生肖像的記錄,黎芳對廣州、香港街景與港灣的記錄,日本人類學家鳥居龍藏對中國、朝鮮的景觀與民俗攝影,青木文教的西藏攝影等多維度的視覺素材,對前一章節的外部凝視進行了回應與比對。在此,該章節不僅關注到了東亞內部的自我審視,更強調了中國、日本與朝鮮半島間的相互觀看與存影。

    9 美專學生戶外寫生.jpeg丁悚《上海美專學生戶外寫生》,1918年,原作由丁夏收藏

    10 廣州藥房街-1.jpg黎芳《廣州藥房街》,1870年代,蛋白印相,原作藏于謝子龍影像藝術館

    11 傳統婚禮.jpg

    川村《傳統婚禮》,1900年代早期,原作藏于韓美博物館

    由丁悚所存,于1964年捐贈給中國革命歷史博物館的“五四運動”時期照片和美國杜克大學圖書館所藏的西德尼·戴維·甘博于1919年在北京跟蹤拍攝的“五四運動”系列照片被置于本章末尾,以內、外兩種視角對同一歷史事件的攝影記錄,以視覺的“在場”印證著中國自身在這段重要歷史中覺醒的意識。

    在三個篇章之外,由“出洋留影”“口岸城市”及“相關文獻”等組成的特別版塊意在以早期通商口岸景象、往來中國的各式人物肖像,以及中國人在他鄉的留影記錄,將“東亞”的地緣范圍在人口的離散與商貿的交往間擴展開去,文化意義中的“東亞”由此模糊了篤定的邊界,隨著人的行走、商品的貿易與圖像的傳播,飄向遠方世界的角落。

    12《從烏山拍攝的福州城俯視圖》,法國《畫刊》,1884,來源:藏家徐希景.jpg

    《從烏山拍攝的福州城俯視圖》,(刊載于法國《畫刊》),1884年,原作由徐希景收藏

    14 從虹口看上海,對岸建筑是共濟會會堂 .jpeg查爾斯·韋德《從虹口看上海,對岸建筑是共濟會會堂 》,1864-1867年,蛋白印相,原作藏于謝子龍影像藝術館

    15 1909年,何香凝與兒子廖承志在東京留影。.jpg佚名《何香凝與兒子廖承志在東京留影》,1909年,由何香凝美術館提供

    16《美國宿舍臺階上的宋美齡》,1916,來源:衛斯理學院檔案庫(美國).png《美國宿舍臺階上的宋美齡》,1916年,原作藏于衛斯理學院檔案庫


    二、不“異”者,不“志(攝)”:策展人顧錚專訪

    此次展覽由復旦大學新聞學院教授顧錚擔任策展人,旨在探索全球帝國主義時代里發生在東亞的攝影實踐的作用、意義和價值。如何從館藏出發,在繁雜的視覺圖像素材與歷史敘事中建構起討論空間?在“他者”的凝視之下,從“內部”出發的目光意味著什么?如何在意識到“異”的同時,探究“同”的可能性?

    在展覽開展前夕,藝訊網特邀顧錚教授進行專訪,從此次展覽的緣起與構成談開去,進而聚焦機構、館藏與學術研究的方法與關聯,并談及“攝影”自身的復雜性與其材料的多元存在形式帶給相關研究的挑戰與可能性。

    17 顧錚.jpg顧錚,復旦大學新聞學院教授,復旦大學信息與傳播研究中心研究員,復旦大學視覺文化研究中心副主任

    Q: 此次展覽以謝子龍影像藝術館館藏早期東亞攝影作品出發點,在“中國”與“西方”的經典討論視角之外,納入包括中國、日本和朝鮮半島在內的“東亞”地緣維度與文化意涵。請您結合展覽策劃緣起,談談該展覽對“東亞”地緣和文化的探索。

    顧錚:攝影成為記錄探視“他者”的手段,但有的時候攝影者的腳步并沒有只是局限于一個國家,而是因為各種原因跨越國境在一個區域內展開拍攝。因此,如果能夠以區域為考察空間來看一些攝影者的攝影實踐,也許有的時候更有助于理解他們的工作,同時也有利于理解他們所記錄的區域情況。我對于外國攝影師看中國的攝影實踐一直保持關注,上個世紀就為南京《光與影》寫過介紹約翰·湯姆遜的文章。2021年還有幸為浙江的影上書房策劃了“凝視中國—外國人眼中的中國(1840年代至今)“的展覽。從某種意義上來說,這次的展覽是我這個學術興趣的進一步發展吧。

    “錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”展覽現場

    Q: 在本次展覽語境中,“早期攝影”的時間框定在1850年代-1919年。請您談談對這一時間跨度的考量。

    顧錚:因為謝館的館藏始于1850年代,當然可以以此為時間起點。至于此次展覽斷代到1919年,一是展覽內容(比如西德尼·戴維·甘博和丁悚的攝影)在此可以作為一個句號。二是個人同意一些學者的看法,那就是歷史的更深層的發展和變化,有的時候并不是因為改朝換代而戛然而止,一些歷史發展是其自身的內在動力和外在因素相互作用的結果。因此,晚清民初在社會文化方面的發展在許多方面有其連續性。像展覽的甘博的北京五四運動攝影等就正好展現了民國肇始后國族意識高漲、新文化運動勃興的時運。1919年這個“五四之年”開啟了中國反帝愛國的新局面,以此為展覽結束的一個歷史節點,個人覺得未嘗不可。

    18 三代歌川國貞《東京開化名景觀:新橋鐵道》,1874,木刻版畫,來源:藏家湯黎健.jpg

    三代歌川國貞《東京開化名景觀:新橋鐵道》,1874年,木刻版畫,原作由湯黎健收藏

    19《上海洋場勝景圖》,木刻版畫,來源:藏家張舒萌.jpg佚名《上海洋場勝景圖》,木刻版畫,原作由張舒萌收藏 

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    佚名《北京街頭的娛樂和消遣》,版畫,原作由邵毓挺收藏

    Q: 在攝影術發明之前及發展初期,包括水彩、銅版、年畫、石印畫報等媒介已經構成了彼時大眾的豐富視覺經驗。在東亞的語境之下,“攝影”這一嶄新的視覺經驗與存像方式,是如何逐漸在社會廣為流行開去,并生成本土意義的?

    顧錚:東亞語境中,在西風東漸的大背景下,攝影之前已經存在的視覺文化,以及各國在攝影進入之后,由攝影引起的觀看方式和體驗的各有不同的變化,有些會因為語言文化的問題難以在展覽中作出更充分的展示,但攝影的本性就是要傳播的,這些傳播在東亞各國因為各自不同的信息需求、閱讀方式和習慣,以及不同的經濟發展水平而有不同的表現,不能一概而論。而所謂的“本土意義”,就在這些各具特色的作品里體現出來。

    Q: 在您看來,同樣是作為“他者的目光”,西方的凝視與東亞內部間的相互審視的差異在何處?

    顧錚:如果要說差異,可能有的時候并不能硬作比較。意大利人費利斯·比托的身份與目的和日本人鳥居龍藏的身份與目的,在什么意義上可以比較,需要一些具體條件作根據。但有一點是共同的,就像我一直說的,攝影是“志異”的手段,無論是來自西方的凝視,還是東亞內部的相互觀看,不“異”者不“志(攝)”應該是一致的,盡管各自看見的事物是如此的不同。意識到“異”的同時,如何探究“同”也許是更具挑戰性的事情。 

    22 甘博-北京五四2.jpg西德尼·戴維·甘博《基督教青年會學生講演,學生游行》,1919年6月3日,原作藏于杜克大學魯賓斯坦圖書館

    Q: 同樣聚焦于“五四運動”,較之流傳甚廣的西德尼·戴維·甘博的這一系列照片,您認為丁悚捐贈的這批由“內部視角”出發的“五四”攝影會帶來何種研究新思路?對于觀展觀眾而言,應該如何去觀看/理解聚焦同一歷史事件的不同拍攝視角?

    顧錚:“內部出發”的一個重要意義是,中國人沒有缺席,已經有可能以攝影來面對現實生活了。另外一個也許是需要在擁有更多材料的情況下去分析這么看的原因,比如我現在想到的一個問題是,當時報社雇傭照相館攝影師拍攝所面臨的問題和已經呈現出來的問題是什么?至于觀眾如何去理解同一事件不同的呈現,我只能說大家如果有興趣的話可以再深入思考一下。

    “錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”展覽現場

    Q: 近幾年來,機構收藏、館藏展覽與學術研究互為助推動力的案例日益增多,您如何看待機構、收藏/館藏與學術研究間的關系?

    顧錚:機構有收藏了,如何展開學術研究,可能有兩種情況。一種是機構自己有比較充分的力量能夠展開研究,并且源源不斷地推出自己的研究成果與人分享,這是最理想的。還有一種情況是機構自身力量(暫時)不夠,那可以借“外腦”來對自己的藏品展開研究,并且重視“外腦”對機構展開研究的影響和幫助。最不理想的情況是,機構(主要是公立機構)自己有藏品,但研究力量跟不上,卻又不向有可能幫助展開研究的“外腦”開放。

    23 從廣州城墻看城外的風景 .jpg皮埃爾·約瑟夫·羅西耶《從廣州城墻看城外的風景》,1859年,手工上色立體蛋白印相,原作藏于謝子龍影像藝術館

    24《華工在剛果修鐵路》 1886-1898  剛果.jpg佚名《華工在剛果修鐵路》 ,1886-1898年,原作由王少波收藏

    25 部分展出文獻.jpg部分展出文獻

    Q: “影集”作為歷史真實性的某種說明或佐證,在今天的諸多文獻展與館藏展中往往會被保持其本身的原始狀態,而不會刻意追求細節的放大以傳遞更多信息。您如何理解這種展陳策略和再現思路?

    顧錚:對于作為展品的影集或者相冊,最理想的也是最友好的展示方式是完全原樣展示,觀眾可以翻看,自己通過這樣的觀看滿足自己的好奇心,得出自己的結論。但這種方式確實是不太現實,于是有了各種策展人認為可能是有助于觀眾了解這本影集的各種“呈現”方式。但是,必須意識到,種種呈現方式都是有其局限性的,是不得不為,并沒有天然合理性。  

    Q: 今天論及“攝影”,它可以是攝影家、美術家的作品,或是歷史、民俗等研究的圖像素材與物料,也可以是某種觀念的傳遞與再現。面對“攝影”媒介自身所承載的復雜性與多樣性,研究者在接觸相關材料時,應當關懷些什么,又該警惕些什么?

    顧錚:你的問題里已經包含了充分的自覺性,盡可能掌握研究對象的生產背景方式,或考慮其使用條件和流通方式,也許會比較有收獲。國內外對攝影各種特性的認識,以及對攝影物質性的關心,都是研究展開的新方向和新可能性。

    “錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”展覽現場

    注釋:

    【1】[英]約翰·湯姆遜 著,徐家寧 譯,《中國人與中國人影像》,桂林:廣西師范大學出版社,2015年,第264頁。

    【2】在約翰·湯姆遜的自序中,當時大多數中國人對他這個白皮膚的外來者和照相機感到恐懼與警惕,他們視湯姆遜為“危險的風水先生”,而照相機則是能制作“謎一般的圖畫”的神秘而邪惡的工具,參見《中國人與中國人影像》第9頁。

    參考資料:

    “錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)”展覽資料,長沙:謝子龍影像藝術館,2023年。

    展覽信息:

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    錯綜的視線:早期攝影在東亞(1850年代-1919年)

    主辦方:謝子龍影像藝術館

    策展人:顧錚

    展覽時間:2023年9月16日-2024年9月1日

    展覽地點:謝子龍影像藝術館二樓4展廳

    展覽支持:湖南博物院


    采訪、撰文|周緯萌

    相關圖文資料致謝謝子龍影像藝術館


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