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    彈窗來襲!“‘編輯’藝術:虛擬空間中的漫游者”正式上線

    時間: 2023.10.17

    6791697445780_.pic.jpg2023年中央美院藝訊網線上展覽《“編輯”藝術:虛擬空間中的漫游者》從關注特殊時期作為替代方案的線上展覽的可能性出發,關注互聯網文化以及技術革命帶給藝術創作和策劃的影響。來自多個國家、不同代際、以不同程度和方式參與或回應著“編輯”工作的15位策展人參與到了該項目中,以各自邀請一位藝術家(或一組藝術團體)的方式,自由回應“‘編輯’藝術”、“混亂-有序”、“漫游者”、“互聯網文化”、“策展人與藝術家的合作模式”等關鍵詞及其延展概念。在展覽的總體主題之下,15個子展覽中的作品跨越了多種媒介,并呈現出多元的展示途徑與生長方式,由此與此次特別設計的網站形成了某種對話關系。


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    《神話如何幫助理解當下》


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    神話如何幫助理解當下.pngAES+F《顛倒世界》高清視頻裝置(三通道劇照),2015年

    海因茨-諾貝爾特·約克斯:你們對于古代神話的興趣是從何而來?為什么神話如今適合用來討論現在?在我看來,你們好像在解決永無休止的問題?這些問題是什么?

    AES+F:神話適合用來討論“現在”的任何事。它們是普世的。但對于你的問題,我還想說更多。我們認為“現在”的現在與中世紀非常相似,那時人們非常容易受魔法思維的影響。畢竟我們正處于后真相時代。媒體用古代神話的語言和結構與我們交談,因為從最基本的層面上來說,那些神話是最容易被我們吸收的。所有的超級英雄在《圣經》、《伊利亞特》、《亡靈書》和《吠陀經》中都有自己的原型。


    《THE DIS/VERSE》


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    the dis verse .png多米尼克·巴拉《離經叛道的美?? | The DIS/Verse》, 項目思維導圖,2023年

    多米尼克·埃斯波西托:您的元項目,THE DIS/VERSE的思維導圖將我們帶入了一個真正的富有創造性的微觀世界。美即混亂,藝術準則,{……在潛伏空間},這些都是您不遺余力塑造出來的“行星”,它們“環繞”著母星《離經叛道的美》(DIS?RDINARY B?AUTY ??),構成了開放美學“系統”——THE DIS/VERSE。

    多米尼克·巴拉:在《離經叛道的美》(DIS?RDINARY B?AUTY ??)中,我想對藝術和社會中美的規則進行一種反向敘事,從而促進包容性。為此,我想要挪用和破壞現有的意義,開啟一段對話來譴責我們與美之間病態的迷戀關系,并對文化以及與此相關的審美進行不同的解讀和理解。我想顛覆認知和方法,探討著重于丑陋的美,它不僅僅是美的對立面,它還是一個完全不同的領域,當談及藝術鑒賞和其他我們稱之為或體驗為“美”的東西時,我相信它會擴展我們的認知。


    《聲波領域》


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    陸明龍《邂逅》(動圖截圖)專輯:《愛道》原聲配樂(2020),電影:《愛道》(2019),由陸明龍和塞司·司格特(Seth Scott)創作,音樂廠牌:Hyperdub唱片公司

    露西婭·蘇泰伊:您認為數字藝術世界的未來是什么?

    陸明龍:作為一個長期從事數字藝術的人,我感覺在過去三到四年里,許多創作者或個人的態度發生了巨大轉變,他們曾經特別抗拒數字藝術概念和在網絡上制作東西的想法。我認為數字藝術世界的未來與一般文藝界的未來沒有什么不同。這是一個良好的態勢……數字藝術界的問題與文化在各個方面的問題是相同的——生產過剩的問題。從創新的角度來看,我完全贊成這一點。技術創造了實驗。從經濟的角度來看,這很具有挑戰性,并且讓人吃驚的是,它硬生生將焦點轉移到了很多非倫敦、巴黎、紐約、柏林或香港等傳統西方全球化中心的地方。


    《三月的流浪者》


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    劉鼎《三月的流浪者》線上展廳互動示意

    王友身:因為媒體工作原因,我是在 1990 年代末開始接觸互聯網的第一批使用者, 但它只是我日常使用的工具。我一直認為互聯網是資本和利益集團的“私媒體”, 卻不斷挑戰和顛覆著公眾的認知?!昂苌儆心膫€時代面臨過如此局面”? 

    劉鼎:您提到的這一面向讓我聯想到,以前的不插電的互聯方式,如出版、傳單、 謠言、繪畫、照片等傳播媒介被資本和利益集團控制后的樣子。這些媒介的出現本來都產生于美好的愿景,但一旦人們發現它們還有改變人們思想和行為的作用時,就把這些媒介變成了資本和利益集團的工具,我想今天也大概是這樣的一個路徑吧。


    《機器、感知與生命》


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    機器感知與生命.png鄭達《感知游戲》(作品截圖)數據互動裝置,70寸LCD液晶顯示屏、數據控制系統、數據傳感器,93.4x729.5xx436cm,2022年

    盛葳:從馬克思說制造和使用工具是人區別于其他動物的本質特征,到麥克盧漢提出媒介是人的延伸,“工具”一直被認為是輔助人類行為的被動“手段”,它本身并沒有意識和其他主體性特征。但是,從棍棒、石器到計算機、人工智能,工具的迭代似乎開始讓其基本“性質”以及人類對工具的看法發生變化。在你的《感知游戲》系列中,你是否將裝備傳感器的“機器”視為某種與人類的平等“生命”,讓人與機器通過傳感器的互動看作一種主體間行為?

    鄭達:數據和算法已經成為人類世界的基礎設施,電子傳感器和計算設備的數量比現在地球上人口的數量還要多,數量將達到約500億件,此后不久將很快超過1萬億件?!陡兄螒颉废盗凶髌分邢胩接懭绾瓮ㄟ^這些傳感機器和長期進化的人類感官進行的交互,這些機器如何“感知”我們并對我們采取怎樣的行動。創作《感知游戲》時,生成動畫的算法來自英國數學家約翰·康威在1970年提出的細胞自動機模型,這也正是這組作品中的“自主性”,同時我強調了“機器感知”,想用機器本身的運行去回應人與機器的關系,為觀眾和機器搭建一個可溝通、可共同創作的系統。 


    《兔子掉進了盤絲洞》


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    兔子掉進了盤絲洞.jpeg黃立言《多元論者》,150x120cm,布面油畫,2023年

    天氣正好,適合回憶。早已忘了主角的名字,畢竟是很久以前的事,暫時以“人類”英文的首字母稱呼他/她吧。細節已經模糊,只能用三個遺留片段寫下的圖像小說作為證據,描述一下碳基生物在生命形態的交互期的一段奇幻故事的梗概。


    《被戲謔化的日常圖像》


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    被戲謔化的日常圖像.jpeg沈沐陽《文明往事——尋找亞特蘭蒂斯》,180x180cm,布面綜合材料,2023年

    藍慶偉:你的作品中所呈現出來的既有別于自然又有別于生活日常的圖像是如何“生成”的?

    沈沐陽:事實上我所認知的圖像并不是“生成”的,相反它就是日常的圖像,只不過是被異化或者說是被戲謔化的日常圖像。我所做的工作并非導演,而更像是一個剪輯師。當日常圖像通過浩瀚的信息海洋出現在你的顯示屏當中,不是偶然,它一定是帶著邏輯來的,這是大數據下個人欲望的鏡像。誠如維特根斯坦之“語義即用法”,現時代的顯示屏經驗與語言哲學創立之初的所謂“語言”的概念如出一轍,僅用來描述世界這一項就幾乎完全一致。


    《牡丹的文化解碼與數字編輯》


    牡丹的文化解碼與數字編輯.jpeg黃可一《擊鼓傳花 NO.01》收藏級藝術微噴,800x1600 mm;1000x2000 mm,版數: 6+1AP,2014年

    在今天關于牡丹的圖像中,尤其是占據牡丹圖像絕大多數的那些廉價和批量生產的牡丹畫,卻在消費浪潮中將牡丹形象扁平化成了一個庸俗的審美符號,從而也揭示出了傳統趣味和當代文化之間的某種斷裂。正是在這樣的背景之下,黃可一開始了他的創作,將暢銷的廉價牡丹畫重新進行數字化“編輯”,進而產生一種新的藝術樣式。


    《毒藥解藥拌著吃》 


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    ▲ 丁成《丁成藥店》觀眾的處方箋

    丁成:我們在定淮門大橋爬坡過橋時,你說我的創作是“毒藥解藥拌著吃”是什么意思?

    林書傳:你是一個詩人,詩歌、電影、繪畫、裝置、觀念都算是你目前涉及的藝術領域,詩歌創作或者詩人身份既是你其他創作的解藥,也有可能是你其他創作的毒藥。所以你進行多領域的創作很可能互為解藥也互為毒藥。拌著一起吃是你目前的狀態,圍觀者和觀望者對你這樣的藝術家都有所期待。


    《被抵消的速度,結果一切如?!?/strong>


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    被抵消的速度,結果一切如常.jpeg徐冰《被抵消的速度,結果一切如?!罚ㄗ髌方貓D)單通道彩色視頻,聲音,15”,2020年

    徐冰的作品《被抵消的速度,結果一切如?!沸问椒浅:唵?,但在概念上卻耐人尋味。從屏幕上方開始,基本的偏旁部首以橫線相繼出現,并伴有類似機器敲擊鍵盤的聲音。這些每個人日常書寫交流中使用的偏旁部首構成了漢字,但在這里卻以一種相加的線性隔離方式出現。據我們理解,徐冰的銜接在概念上與他開創性的 "天書 "文字有關?!疤鞎?”構成了與漢字類似的偏旁部首系統,但作為字符符號,除了作為概念觸發器之外,沒有直接意義。在這件作品中,徐冰將漢字作為一種構形和語言解構為獨立的筆畫,這在一定程度上讓人聯想到最早期的電子通訊系統——電報中使用的調制系統。徐冰將字符解構為一個個孤立的部分,構成了另一種隱喻語匯,速度抽空了意義。這種解構實際上是對連貫整體的割裂,整個漢字被分割為異化的基本筆畫,語言被轉化為形式和速度,除此之外別無其他。在電腦鍵盤以機器般的加速度和速度敲擊筆畫的聲音的襯托下,語言就像不可分割的碎片。這是一件看似簡單卻極具震撼力的作品,詩意的簡潔和磅礴的氣勢則映射出徐冰視覺哲學的觀點與特點。


    《實擬虛境——心之游》


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    實擬虛境 心之游.png林俊廷《鎏瑩》(靜幀截圖)互動影像聲音裝置,屏幕尺寸:約10mx4m,分辨率:3840x1600,作品尺寸可依空間及設備尺寸調整,2022年

    無疑,數字藝術以數字技術為基礎,但林俊廷并非認為技術唯新至上。技術正如同他創作的技法,采用何種技法,取決于現實環境與要表達的想法。他曾說“技術發展了,難道要把白南準的作品換成高清嗎?”他創作于2006年的一件作品,去年要展出時發現電腦已經壞掉。對方問電腦系統要不要順便升級?被他拒絕。他舉例說因為過去Win95系統下一朵花開的時間是1分鐘,而今天系統的運算僅需0.1秒,替換后之前的韻味盡失。技術無論新舊,能恰當表達自己心境的就是好技術。


    《時間的卡頓》


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    時間的卡頓.jpeg李苑琛《蒼蠅的時間》時鐘、蒼蠅,28x28cm,2023年

    雕塑的專業背景讓李苑琛在現實之物和數字虛擬物之間不斷拉鋸撕扯。塑造之于泥塑造型,打磨之于材料語言,編輯之于數字技術,實質都是通過不同的方式表達個人對于藝術的理解。相比于塑造和打磨的肉身經驗,編輯更強調想象力的生成結構。我們在多大程度上被新科技所改變,決定了數字技術能在多大程度改變我們對于藝術的理解,而現實與虛擬之間的關系也將是未來人這個物種所要長期面臨的根本問題。從李苑琛的作品中,我們能看到他對于自我肉體的反窺,對空間的想象和對時間的凝視,這種視線的停頓和轉折,也恰恰對應著數字技術在侵蝕我們的現實感知力時所激發的反彈與矛盾。


    《記憶重構》


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    記憶重構.jpeg車健全,廬山部分:《亭》系列,4K影像  2003-2023年,影像靜幀

    當代現象學的概念,將其融入創作者的觀看經驗和沉浸中來體會生命藝術現象的價值意義。在車建全的影像生成過程中,“此刻”的意義是對與作品所蘊含的文化、社會政治、經濟與記憶之間形成交融的狀態。影像的語言與時間、空間相互作用,如哲學家德勒茲的“生成”概念,認為宇宙萬物都在多元、動態的生成之流中,此外并無他物。而萬物的“存在”皆是“生成”之流中一個相對的瞬間。正如藝術家所言:我更愿意從視覺直接入手,然后再尋找內在邏輯關系,我把它叫作視覺寫作,它和我們的生命流動息息相關,不需要刻意把它升級為所謂的思想。我更希望這些圖像貢獻給公眾的是心靈體驗,而不是學術語言的游戲。


    《The Way as I Seeking it》


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    the way as i seeking it.png孫若昕《我漂泊的方式》(影像靜幀),8’04’’,單屏影像,2023年

    我們是數據,我們是信息,是波動的流體,是系統中的一個紅點?,F實世界被蒙上了一層面紗,虛化了原真性與我們之間的距離。機器拓寬了我們的視界,讓我們“看”得越來越清楚。但在“看見”之外,我們的世界還有更多的留白。連結與碰撞、轉移和轉化——機器處理的正是這些看不見的部分。

    那么、

    現實是什么?

    現實到底是什么樣的?真實的權威性在哪里?


    《藝術家、游玩者與講故事的人》


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    藝術家 游玩者與講故事的人.jpegTTTB Artist-Run Space小組《公園》(THE PARK)虛擬場域截圖

    成立于技術高速發展時代,TTTB Artist-Run Space在他們的研究與實踐中回應了藝術家經營空間延伸至今的諸多可能性。他們的研究方法聚焦了“講故事”之于古往今來人類的重要意義,并以此為“共創”的基礎,擁抱媒介更新與技術革命,創造游蕩于現實世界、故事世界與中轉站平臺世界間的多重虛擬體驗。而更多承擔“策展人”工作的TTTB,也試圖挑戰一切“既定”,譬如實體空間的限制、策展人的話語權、機構與市場的體系以及藝術家的創作視野等。在對話中,TTTB將分享他們的特定場域空間之一“公園”,以及基于“講故事”與“游戲”的創作方法與研究視角。


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