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    毛焰:畫畫和寫詩,讓我的空虛又減少了一點

    時間: 2023.10.16

    在2023年9月23日松美術館剛剛開幕的毛焰個展中,策展人崔燦燦并沒有采用以時間線索呈現藝術家個案的慣常做法,而是從藝術家26年來創作中,抽取出近100件作品,作為某種“切片”,呈現毛焰在不同藝術階段的創作思路。

    談到辦個展,毛焰的態度總是很謹慎,他本能地不傾向更快、更有效率、更頻繁地亮相。面對當下的環境,他感到每個人的頭腦存儲量,幾乎都快要到達爆炸邊緣,人人都生活在一個既不愿,也不能輕易離場的環境里。而無處不在的焦慮節奏幾乎是反創作的,“好像沒有人能置身之外,大家都感覺稍微沉寂一點就等于認慫,所以都在頻繁地自我裝扮?!钡嫠€是偏愛“緩慢”的繪畫,繪畫是時間積淀的產物。1松美術館“毛焰”個展展覽現場.jpg

    2松美術館“毛焰”個展展覽現場.jpg

    3松美術館“毛焰”個展展覽現場.jpg松美術館“毛焰”個展展覽現場

    這次個展的緣起也同樣如此,它原本的面貌,是毛焰近年經常加入的形式——邀請三兩好友,在一個雙、三人展里交流創作,這一次卻陰差陽錯,演變成了一次大型個展。毛焰在本次和藝訊網的訪談里多次強調,帶著他理性而審慎的態度——“這不是一次回顧展”,在他看來,本次個展最大的一點不同,在于他首次在個展里,較多展示了近年來的抽象實驗作品,而這批創作仍處在進行時,也就遠遠沒到需要自我回顧梳理的階段。展覽試圖呈現出一向略顯低調神秘的畫家毛焰,在不同系列之間采取的工作方式。有意思的地方則是它們在并置與比對中,或將激發的化學反應。就像策展人崔燦燦從中看到了藝術家近年來在“‘離題’和‘出神’中工作,在‘執’與‘破執’之間反復拉鋸”[1],從中生發出圍繞繪畫的新一步理解與討論價值。4松美術館“毛焰”個展展覽現場.jpg

    5松美術館“毛焰”個展展覽現場.jpg松美術館“毛焰”個展展覽現場

    其中,最顯著的張力,發生在毛焰一向擅長的具象,與新發展出的抽象面貌之間。是什么原因讓毛焰在2018-2020年這兩年間,暫時停止了油畫創作?他抽象實驗的內在驅動力是什么?該如何理解他的具象語言與抽象語言的關系?藝術家從2014年起開始詩歌創作,與他自2015年,試圖和具象藝術拉開距離的新探索,是否具有某種內在關聯?

    個展選擇的起點是1997年,也是毛焰的藝術面貌真正趨于成熟的時間節點??邕^1995年左右,藝術家對于自我的懷疑與創作停滯期,毛焰開啟了以《我的詩人》為代表作的“灰色”系列。而后,藝術家在“立”與“破”之間的張力時而拉滿如緊張的弓弦——他深入人心的觀念性肖像創作階段,創作了十幾年的“托馬斯”系列,大概皆由天賦早慧的藝術家尋求自我“立法”的創作沖動驅使成形;卻在2010年左右的“蘇格蘭系列”,毛焰又閃現般地回到古典,為他堅持十余年,已臻醇熟的繪畫語言尋求“破題”;2015年起,藝術家卻選擇從具象語言旁逸斜出,他的腳步跟隨水性顏料,流動至一個更為“抽象”更顯純粹的感知世界,畫面里保持著某種恒定的,為所有藝術家所喜的“生”,以某種未完成態,醞釀著新的實驗。我的詩人,61×50cm,布面油畫,1997.jpg我的詩人,61×50cm,布面油畫,1997H的肖像,61×50cm,布面油畫,1999.jpgH的肖像,61×50cm,布面油畫,1999

    托馬斯肖像 2004.No.5,75×60cm,布面油畫,2004.png

    托馬斯肖像 2004.No.5,75×60cm,布面油畫,2004托馬斯肖像 2006.No.3,75×60cm,布面油畫,2006.jpg托馬斯肖像 2006.No.3,75×60cm,布面油畫,2006椅子上的托馬斯,330×200cm,布面油畫,2009.jpg椅子上的托馬斯,330×200cm,布面油畫,2009橢圓型肖像——珀西·穆斯格勞 No.2,72.5×53.5cm,布面油畫,2010.jpg橢圓型肖像——珀西·穆斯格勞 No.2,72.5×53.5cm,布面油畫,2010

    深思熟慮的創作調整,在2015年啟動后迎來了第一波令人欣喜的小微成果——一系列信馬游韁般的紙上水彩。新的嘗試斷斷續續到2018年,他用水墨嘗試了第一組抽象系列。因為常年畫油畫的緣故,毛焰直言曾對水墨材料有過相對排斥的階段。嘗試用水墨,他也問過自己,要以怎樣的狀態和切入角度使用這種媒介?毫無疑問,答案是距離傳統水墨的方法越遠越好。帶著輕裝上陣的心態,以簡單隨性的方式介入,在水墨實驗里,藝術家展開了既無特別多期許,也無負擔的探索過程。無題,55×75cm,紙上水彩,2015-2018.jpg無題,55×75cm,紙上水彩,2015-2018無題 No.2,55×75cm,紙上水彩,2015-2018.jpg無題 No.2,55×75cm,紙上水彩,2015-2018

    無題 No.1,34.3×52cm,紙本水墨、水彩,2018-2019.jpg

    無題 No.1,34.3×52cm,紙本水墨、水彩,2018-2019

    毛焰的松弛來自他對創作規律的把握與自信,也來自他在長年創作中形成的辦法,也可稱之為特點,“進入一個新的創作領域,我會先去適應它,首先把自己對媒介的感受、經驗、理解力、駕馭能力與習慣通通投入進去,反過頭來,它們將反饋給你很多新的思路,無論是直覺性或是經驗化的?!?br/>

    第一張讓他感到自得的水墨實驗,落實在一張手邊的擦筆紙上。這張他口中“莫名其妙畫下的小畫”里,毛焰感到了一點偶遇“神來之筆”的快感。接下來,追隨自我判斷力與敏感度,藝術家遵循他從畫中捕捉的暗示繼續前進,第二波抽象畫便以水墨的形式逐漸成形。與以往毛焰所崇尚方法,如韓東所說,在不斷的增減法中反復耕作的創作方式不同,水性顏料為藝術家以往反復增減、深思熟慮的畫面里,增添了更多理性統御下的即興與動態感。除此之外 No.1,34.3×52cm,紙本水墨、水彩,2020.jpg除此之外 No.1,34.3×52cm,紙本水墨、水彩,2020除此之外 No.2,34.3×52cm,紙本水墨、水彩,2020.jpg除此之外 No.2,34.3×52cm,紙本水墨、水彩,2020除此之外 No.3,68.5×46cm,紙本水墨、水彩,2020.jpg除此之外 No.3,68.5×46cm,紙本水墨、水彩,2020

    大概是從2018年到2020年期間,毛焰回憶自己有兩年時間幾乎沒碰過油畫,“就是想所謂的‘休息’一下,停一停,憋一憋,重新思考接下來創作的調整和推進”。他有兩年時間專注在水彩與水墨中,但并不意味就此轉換創作方向。近些年希望自己不多畫一張畫的毛焰,目標是從形式與創作邏輯層面,與以往自己的某種堅持拉開距離,針對的情況,則指向著毛焰深入人們認知,常被評論家們形容為“高超技巧”“氣質獨特”,而他已熟稔掌握近30年的具象繪畫語言。

    跟隨令人振奮的新畫意,2019年年底疫情開始蔓延。想起整個疫情期間的經歷與心態變化,毛焰感到自己的幸運,他家和工作室距離很近,即使封控最緊張的階段,也沒有一天耽誤畫家去工作室。但自我體會卻是另一方面,每天畫畫,用很多時間讀書,有時像平時一樣喝酒喝到凌晨回家?!爸皇撬惺虑槎荚谕七t,確實很多時候就是一個人待著,但外部所有發生的東西內部都能感受到,感受是非常深,非常強烈的?!?img src="/Uploads/UEditor/image/202310/6383307344700000006963430.jpg" title="夜景里的反光(畫室),150×100cm,布面油畫,2021.jpg" alt="夜景里的反光(畫室),150×100cm,布面油畫,2021.jpg"/>

    夜景里的反光(畫室),150×100cm,布面油畫,2021

    也許正如策展人崔燦燦的判斷,與托馬斯系列等具象系列全然不同,當藝術家的參照成為虛空,成為對“意識”與“感知”的描繪,需要的是如何調動更純粹的感知,形成畫面上的實在內容,“他需要耐心的培養感受,嘗試用抽象中的密度,比繪畫更細膩的寫作,來追溯念頭的根源,詞語的容量,記憶的記憶......”[2]戴帽的少年2,30×40cm,布面油畫,2021.jpg

    戴帽的少年2,30×40cm,布面油畫,2021小托馬斯 ,30×40cm,布面油畫,2021.jpg

    小托馬斯 ,30×40cm,布面油畫,2021

    也許,更長的獨處時間,讓藝術家向自我的更深處,探尋某種捕獲意識的可能?或是大量閱讀經驗與自身所處狀態彼此激發出了對于意象的進一步感知?無論如何,所有解釋毛焰畫中抽象意識所落腳的具象形態,基本都是沒有意義的努力,畫家也并無此意。非要找到源頭,與其說來自思考,不如說那些黑色的圓形、不規則的菱角形、互相嵌套的圓圈......更有可能出自畫家畫畫時一陣電光火石間的玄想,或是長期閱讀經驗越發激活對于抽象思考的興致盎然。也許如畫家的知己好友,詩人韓東分析的那樣,它們是從畫家于日常與意識之間的裂縫之中緩緩升起。

    碎齒 No.1,30×40cm,布面油畫,2021.png

    碎齒 No.1,30×40cm,布面油畫,2021

    碎齒 No.2,30×40cm,布面油畫,2022.png

    碎齒 No.2,30×40cm,布面油畫,2022

    帶著對新藝術語言的探索,毛焰找尋到新的畫意,不再是淺嘗輒止的試探,而是以經由更多創作進行反復論證的延展,它們開始在毛焰的創作系統中另辟蹊徑,成為與具象觀念性肖像并行不悖的另一類創作狀態。在展覽中,近三年來的抽象油畫作品,系從2015-2020年間的抽象水墨實驗進一步發展而出,面貌已相對穩定,韓東把它們歸納為一種“具象的抽象”也許頗為恰當。藝術家自如地出入于形而上思維與手下具體的每一筆之間,具象與抽象,在他的創作觀念中逐漸合流,成為毛焰繪畫的“一體兩面”。已凝結或漂泊的 No.1,150×100cm,布面油畫,2022-2023.jpg已凝結或漂泊的 No.1,150×100cm,布面油畫,2022-2023已凝結或漂泊的 No.2,150×100cm,布面油畫,2022-2023.jpg

    已凝結或漂泊的 No.2,150×100cm,布面油畫,2022-2023

    已凝結或漂泊的 No.3,150×100cm,布面油畫,2022-2023.png

    已凝結或漂泊的 No.3,150×100cm,布面油畫,2022-2023 

    有趣的是,大致與2015年藝術家的抽象實驗同期,一向作為深度讀者的毛焰開始從2014年起密集學習詩歌寫作。閱讀經驗與繪畫的互動,在毛焰繪畫早期就早見端倪,20多年前,閱讀普魯斯特《追憶似水年華》的體驗讓毛焰記憶猶新,“普魯斯特語言的綿密、細膩,包括對記憶非常敏感的描述,細微情緒的起伏變化,讓我感到非常興奮。我很清楚這本書對我畫畫產生了影響?!?br/>

    近些年,密集地閱讀詩集,毛焰感覺頭腦比以往更活躍,也更豐富了,這無形中影響著他的繪畫創作,“我開始逐漸在畫作里增加一些東西,但是到底增加什么呢?過程可能和寫詩的狀態差不多,思考用哪一個詞,用何種概念,以怎樣的語氣落實表達,肯定是有關聯的?!睂懸埠?,畫也好,都是毛焰在同一個場域里進行的探索,獨處和思考,寫詩和畫畫,他能夠肯定的是,這些行動都讓他由衷感到,“沒有以前那么空虛,或者說,空虛層面又減少了一點?!?img src="/Uploads/UEditor/image/202310/6383307376137792972086764.jpg" title="毛焰詩作手稿.jpg" alt="毛焰詩作手稿.jpg"/>毛焰詩作手稿

    而對于一位多年來以繪畫媒介作出表達的藝術家來說,至關重要的是,他所理解的繪畫是否在近些年產生了微妙的變化?從毛焰個展出發,圍繞近期創作、寫作和藝術思考等更多內容,將在藝訊網與毛焰進行的如下專訪中作進一步展開。毛焰.jpg

    毛焰,湖南湘潭人,1968年出生,1991年畢業于中央美術學院油畫系,現居南京。

    采訪者:孟希(文中簡稱Q)

    受訪者:毛焰(文中簡稱A)

    Q: 

    本次個展中帶來了哪些新作系列?近年來,您的畫里出現抽象化轉向,新作系列在此轉向基礎上又進行了哪些推進?

    A:其實并不是轉向也不是轉型,不過是我從2015年起,想要嘗試一個新的創作系列,想和自己之前的創作從形式語言、基本思路和創作邏輯上完全拉開。我當時確定很想嘗試一下抽象概念方向,思路也很明確,它和我之前的具像繪畫屬于并行關系。

    2021年年底,我決定重新恢復畫油畫,之前停了兩年,也需要一個恢復期,在這個過程中我開始做一些小幅嘗試,將水墨與水彩的小幅抽象,轉成布面油畫,形成了我抽象方向的第三個系列。從中積累新的感受、經驗與認識上的心得后,我進一步嘗試把畫面放大,創作了十幾件。除此之外 No.4,68.5×46,紙本水墨、水彩,2020.jpg除此之外 No.4,68.5×46,紙本水墨、水彩,2020

    除此之外 No.6,140×70,紙本水墨、水彩,2020.jpg

    除此之外 No.6,140×70,紙本水墨、水彩,2020

    與此同時,具象系列也在平行創作中。之前則顯得非此即彼。這也是我第一次同時創作具像和抽象作品。我發現二者的語言處理方式正在我的創作中逐漸接近,甚至相互銜接,這讓我對抽象的原則性不再那么看重。其實對于抽象,我沒有太多深層的思考與負擔,主要是從自己是否能接受某種工作方式的角度考慮。對我來說,抽象的創作過程充滿了樂趣,且個人感受,我在抽象與具象之間來回切換,也并沒有遇到太多障礙。

    我現在原則上不多畫一張畫,每一件作品即將完成的時候,我一定要知道下面一幅要畫什么,一定是我特別想畫的東西,具體到一個人物,一個形象也好,相比之前,我在創作方面可能更理性謹慎。

    碎齒 No.5,30×40cm,布面油畫,2022.png

    碎齒 No.5,30×40cm,布面油畫,2022

    碎齒 No.6,30×40cm,布面油畫,2022.png

    碎齒 No.6,30×40cm,布面油畫,2022

    Q: 

    現階段,技法這件事對您來說意味著什么?以及時至今日,您如何看待繪畫性在當下的價值?

    A:技巧和方法在我目前看來,通通歸納于繪畫語言的層面,它必須上升到語言層面。停留在技巧層面比較淺層,無法進入藝術更深入的層次,比如關于人的內心、頭腦與生命感知的層面。我一直認為,當你畫得熟能生巧,行云流水的時候,可能離一個傻瓜就不遠了。我畫畫必須付出很多精力和時間,耐下性子打磨調整,小心翼翼反復刻畫,熟練不起來。僅僅滿足于表層技巧或者表現的快感,是畫家需要格外小心的情況。功夫越好,能力越強,越容易熟練,需要非常警惕熟練。

    繪畫性有它的局限,繪畫性還是跳不開三界外,我更習慣將繪畫性理解為繪畫語言。繪畫語言更開闊,因為語言并不是固化的,語言永遠在變化中,像水一樣流動,每個時代的語言都會發生很大的變化,繪畫語言涵蓋了繪畫性,更具有開創空間和可能性。包括油畫這種語言,其實它的可能性還有很多,語言彈性太大了,既可以向內也可以向外,既可以往里面壓,也可以往外面崩,這牽扯到藝術家選擇的語言方式和對繪畫的理解。今天為止,我們的很多語言還是在學習西方,學得深入、地道,甚至被俘虜了,完全變成語言的奴隸,類似的情況非常多見。對于繪畫語言,我傾向于第一要為你所用,第二不要拿來就用,還得要琢磨語言與自身的關系。從本體的認識到材料的運用,如何和你這個人完全自然而然地合二為一,我認為這是作為藝術家至關重要的特質。

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    無題,36×27.8cm,布面油畫,2011

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    無題,36×27.8cm,布面油畫,2011

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    無題,36×27.8cm,布面油畫,2011

    Q: 

    您的作品氣質與它的表達可以說渾然天成,那么,隨著年齡累積,您作品中的氣質是否增添了某種新的元素?

    A:應該是增添了,畢竟每個人在現實生活中視野都非常有限,需要通過閱讀或者經歷獲取更多體驗。這也和我做事的前提有關,是我會把自己全部放到一件事里。比如繪畫,對我來說,個人性其實不太重要,我總是把自己扔到一邊,來服從這件事本身。其實我人生中很多認識和感受,都來自我的畫,而不是我的性格與經驗決定這件作品。比如說,過去我是一個很青春躁動的人,但我的畫卻顯得非常安靜,是畫里表現出的氣質,反而對我這個人產生了影響。

    畫畫多年的過程中,我感覺到自己好像打開了感官里的一扇門,畫面給出一點信息,能立即接收到,也許也是某種自我對話、自我糾正的過程。面對一張畫,我總是要不斷調整和改動它,在反反復復沒完沒了的層層疊加塑造中,實際上是畫不斷調整我的過程。只要沉浸其中,畫里有無窮盡的東西可以滋養我,甚至還可以及時糾正我。比如,我畫了一幅一塌糊涂的畫,它會給人某種強烈的提示,甚至是打臉,提醒你它偏了、錯了、歪了,哪些地方它不舒服,哪些地方它非常滿意,創作者無計可施,只能完全對它服服帖帖。畫到一定程度,它甚至會脫離你,和創作者完全平等。1紙上作品,26×17.9cm,紙本素描,2009.jpg紙上作品,26×17.9cm,紙本素描,20092紙上作品,26×17.9cm,紙本素描,2009.jpg紙上作品,26×17.9cm,紙本素描,2009安迪,46×61cm,紙上水彩,2010.jpg安迪,46×61cm,紙上水彩,2010安迪·費爾格里夫 No.2,110×70cm,布面油畫,2010.jpg安迪·費爾格里夫 No.2,110×70cm,布面油畫,2010

    Q: 

    談到氣質與個性,您曾評價杜尚很有個性的人,但同時也說,杜尚活在今天可能什么都不做,其中是否包含著您對當下環境、個體的個性與藝術之間關系的某種態度?

    A:我一直相信有世外高人,任何領域里都有超凡脫俗的存在。杜尚仍舊具有極強的吸引力,他的超然,一眼望穿了很多問題,也就無需刻意做什么,不做什么。我們現在藝術家在現實中的境遇比以前的局面復雜得多。過去的繪畫很緩慢,比如一張古典繪畫,需要大量的時間。所有的完美、燦爛、精道都要求創作者的心無旁鶩?,F在的環境,我們每個人腦子里的存儲量幾乎到了快要爆炸的邊緣。大家更多求快,講究高效率,想在更高的層面證明自己,輕易不想離場,離場可能就沒了。環境帶來的焦慮似乎沒有人能置身之外,稍微沉寂就等于認慫一樣,好像也沒幾個人愿意認慫。所以大家總是要頻繁地自我裝扮。我其實更喜歡緩慢的繪畫,繪畫需要時間,每一件作品周期都需要一個穩定的時間,不是一蹴而就的。獻給戈雅的魚頭,90×130cm,布面油畫,2012.jpg獻給戈雅的魚頭,90×130cm,布面油畫,2012小明 No.2,36×27.8cm,布面油畫,2013.jpg小明 No.2,36×27.8cm,布面油畫,2013小戴,130×90cm,布面油畫,2013-2014.jpg小戴,130×90cm,布面油畫,2013-2014

    Q: 

    如若說您的抽象與具象的一致性大于差異性,二者都隸屬于某種具體的抽象,那么生發出這兩種藝術面貌的驅動力在于什么?

    A:我現階段的抽象系列的作品,仍在琢磨和推進中,所以現在還沒必要解釋太多。只能說我盡可能在往里推動,甚至也可以說有些危險。一個已經具有穩定成熟風格的藝術家增加新的創作路線多少都是在冒險。

    但是我也有相應的自信,只想尊重自己的想法和選擇,并沒有考慮太多別的因素。認同和質疑我也都完全理解并接受,其實也正是自我的質疑,才感覺更有探究下去的必要,而不是淺嘗輒止,一旦選擇了,就不會限于稍微嘗試就滿足。這其實就是一種自我的訴求,僅此而已。哪怕寫一個字,為什么要寫,為什么這樣寫,簡單到這種程度的行為,隨時也都是值得自我深思與自我追溯的,更何況創作。青年,110×75cm,布面油畫,2017.jpg青年,110×75cm,布面油畫,2017鏡女,130×90cm,130×90cm,2017-2018.jpg鏡女,130×90cm,130×90cm,2017-2018

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    沙發上的墨水罐,130×90cm,2017-2018 

    Q: 

    注意到您從2014年開始寫詩,2015年開始了新的繪畫實驗,您開始寫詩和繪畫里的抽象傾向之間是否具有某種關聯?似乎能看到畫畫對您詩作的影響,您詩句里有些意象似乎好像您的創作過程。

    A:寫詩是通過非常有限的語言,更加壓縮的文字,進入自我追溯的過程,過程中有時還會有冥想和幻想性,增強奇思妙想與對于一念之間事物的感受力。比如,寫詩以后我開始特別在意每天的夢,過去我醒來最多琢磨一下就過去了,現在我會去追索它的意思與來路。如果不去記憶的話,很多人生里的東西會逐漸褪色,寫作幫我建立了對于記憶的新的意識,它讓我重新追溯自己的經歷、感受與內心深處的情感,思維也變的更加豐富和活潑了。

    另外也讓我感受到自己在這個年齡,仍有很強烈的學習愿望與渴望描述的愿望,都對我有非常好的改變,我現在也比以前安靜多了,開始更喜歡獨處。寫詩幾年之后,寫詩跟繪畫也開始產生了一些化學反應,有些東西在慢慢融進來。

    也確實有一些詩來自我畫畫過程中的感覺,之前畫完就完了,現在可以用寫作進行對意識的重新追溯。但二者也有區別。在畫畫里,我非常明確地不相信任何靈感,繪畫對我來講就是深思熟慮的積累,但寫詩就特別渴望靈感,事實上也的確存在,讓人很興奮,有時候突然一個東西蹦出來,我真的迫不及待趕緊寫下來,這種靈感帶來的興奮在我畫里是不存在的。編號68,8×6cm,泥塑.jpg編號68,8×6cm,泥塑編號69,37x6cm,泥塑.jpg編號69,37x6cm,泥塑

    Q: 

    有趣的是,《弘一法師與馬列維奇》似乎也提示出在您作品中,存在著一片由其它藝術作品和思想與繪畫的交匯之處,還有哪些作品對形成自我的美學世界發揮過影響?

    A:具體到《弘一法師與馬列維奇》這件作品,十幾年前我就特別想畫弘一法師圓寂的圖片,前年年底我開始真正動筆。而馬列維奇出現,可能跟俄烏戰爭有關,馬列維奇是出生在烏克蘭基輔的藝術大師。我感覺,弘一法師圓寂場景里存在一種“空”,他的悲欣交集與馬列維奇至上主義死氣沉沉的黑色方塊,讓我既有感覺也認為很契合。后來我一個藝術家朋友說,感覺弘一法師圓寂身后的白墻上,等待馬列維奇的黑色方塊等了很多年。弘一法師和馬列維奇,30×40cm,布面油畫,2021.jpg弘一法師和馬列維奇,30×40cm,布面油畫,2021

    更早的時候,大概20多年前,我閱讀普魯斯特的《追憶似水年華》,他語言的綿密、細膩,對于記憶非常細微敏感的描述,捕捉情緒的微妙起伏變化,讓我感到非常興奮,也對畫畫產生了一些影響。我近年來作品中的改變,的確跟我這幾年密集的閱讀詩集有關,讓我比以前頭腦更活躍也更豐富了一點?,F在逐漸在作品里增加一些東西,到底應該增加什么呢?其實和寫詩狀態類似,用哪個詞,借用何種概念,以怎樣的語氣落實。寫也好、畫也好,也都發生在同一個場域里面,能肯定的是,我沒有以前那么空虛了,或者空虛層面又減少了一點。

    采訪、撰文 | 孟希

    圖片資料由主辦方提供

    參考資料:

    [1]展覽策展人文章

    [2]展覽分展廳文字資料

    展覽信息: 毛焰個展海報.jpg

    “毛焰”個展

    藝術家:毛焰

    策展人:崔燦燦

    主辦方:松美術館

    展期:2023年9月23日-12月20日




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