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    袁運生:生命的能量

    時間: 2023.10.7

    我畫畫,常常源自瞬間感悟,而這種感悟正是進入狀態才生發,因此我十分珍視狀態的把握。

    中國傳統文化,它在各個歷史時期的重要文化遺存,對我來說,是無盡的寶藏,是藝術精神和語言的源頭活水。它也許是來自中國人的生命理想和思維方式。

    我們失去與它的關連,便失去自信,因為它是根。

    藝術的發展來自生命和生活的需要。一個人又常常需要某種意義上的反叛精神,但這種反叛總有歸復的內在需要。

    ……

    ——袁運生 2000年

    在“縱浪大化——袁運生與壁畫夢”入口處,袁運生的兩幅自畫像與一段隨筆摘錄展開了他在母校中央美術學院的首次回顧性大型展覽。此次選擇的兩幅自畫像,一幅作于1975年袁運生被分配至長春市工人文化宮從事宣傳工作期間,該作完成于當時他所住的一間15平米的逼仄小房間之中。畫面中,經歷過幾番運動與風波的袁運生已不如求學期間那張自畫像(1962年)所表現出的銳氣逼人,但對小幅畫作用筆用色的精準控制以及出色的形象塑造能力,讓畫中人目光之中不減的赤忱與堅定得以清晰傳遞。

    而另一幅首次亮相、作于上世紀80年代的自畫像顯示出了藝術家彼時對立體主義風格技法的興趣與實踐:及肩的頭發已經成為“袁運生”的標志性造型,在塊面的切割與拼接中,立于中西文化、古典與現代藝術之交的袁運生在不停地自我“解構”和“重組”著,而不變的仍舊是那足以穿透畫布的有力目光。

    1-自畫像-28×35cm--布面油彩--1975-藝術家自藏.jpg《自畫像》28×35cm,布面油彩,1975,藝術家自藏

    2-自畫像168×92cm-布面油彩-1980年代-藝術家自藏.jpg

    《自畫像》168×92cm,布面油彩,1980年代,藝術家自藏

    較之于近幾年對袁運生藝術歷程與思想投以關注的數個展覽,譬如2022年上海龍美術館呈現的“袁運生的歷程”對藝術家長達70年的藝術歷程進行的全面梳理,2023年“‘回到南通’——袁運生藝術展”對其藝術生命的萌發之地——家鄉南通的著墨,以及此前站臺中國等機構對袁運生藝術不同階段的切面研究,此次“縱浪大化——袁運生與壁畫夢”立足于藝術家與美術學院的關系,以求學、從教、作品捐贈、收藏研究等不同階段與母校的互動為契機和切入點,串聯起袁運生的藝術之路。

    圍繞“壁畫夢”的主旨,展覽以袁運生不同階段的九幅壁畫:《水鄉的記憶》《潑水節——生命的贊歌》《紅+藍+黃=白?——關于中國的兩個神話故事》《世事萬變不拘》《紙醉金迷》《夫子琴思》《縱浪大化》《夸父逐日》《共工觸不周山、女媧補天》為關鍵節點,在四個篇章中納入同時期的其他藝術創作,共同組成了袁運生獨有的藝術面貌。而在藝術家個人的藝術求索之路上,個人的命運與抉擇匯于時代的洪流,由此,展覽在關注袁運生對壁畫的鐘情與堅守之外,亦關懷著同時代一批藝術先驅者的“壁畫之夢”【1】。

    “縱浪大化——袁運生與壁畫夢”展覽現場

     

    “兩個幽靈”:壁畫夢的萌發與生長

    “1958年,我進入董希文老師的工作室,就開始做壁畫之夢?!?/p>

    1980年,《美術研究》刊載《壁畫之夢》一文,袁運生對自己的第一次壁畫實踐《潑水節——生命的贊歌》進行了創作前緣、選題原因及畫面細節處理的回溯,亦對彼時引起廣泛爭議的“人體”和“夸張的變形”等問題進行了回應。在明確“畫潑水節,為的是表現人們對自由和幸福未來的追求與向往”的創作愿景的同時,袁運生亦闡明了自己對壁畫藝術的體悟與理解,其中尤為關注壁畫與建筑藝術二者間相互依存的整體性空間關系和綜合性對話關系,提出壁畫的空間處理應當是“平面的、裝飾的”【2】。

    7 潑水節——生命的贊歌-色彩稿第一稿33.9×198.jpg潑水節——生命的贊歌,色彩稿第一稿,33.9×198cm

    8 戲199×188cm 布面油彩1980藝術家自藏.jpg戲,199×188cm,布面油彩,1980年,藝術家自藏

    而在此文的開篇,袁運生尋到了自己壁畫之夢的萌發點,即于1958年進入董希文工作室。事實上,早在1956年,隨著“墨西哥全國造型藝術陣線油畫版畫展覽”的引介和墨西哥壁畫運動三杰之一西蓋羅斯(David Alfaro Siqueiros)在北京的演講,墨西哥壁畫藝術已深刻影響了一批中國藝術家與藝術學子。

    1962年,結束了雙橋農場的兩年勞動改造,袁運生正式開始了畢業創作的構思,在回憶中,“兩個幽靈”——敦煌與陳老蓮的博古葉子,縈繞在他這一階段的腦海中,蘇州郊區的甪直鎮成為了消化理解和付諸實踐的絕佳之地。在這個有著濃厚的江南水鄉特色的小鎮中,婦女的衣著、延伸至水面的石塊、熱鬧叫賣的市場無一不涌動著古老文化延續至今的生活氣息,在這里,兩個多月的寫生讓袁運生積累了大量鮮活的創作素材,而此前數月的白描經歷則讓他能夠在巴掌大小的棉紙上自然流淌出這些熱鬧非常的素材,并迅速將其組織成一張完整的畫面,第一張壁畫稿《水鄉的記憶》由此誕生。

    9 水鄉的記憶243×245cm-1962-布面油彩-2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館.jpg水鄉的記憶,243×245cm,布面油彩,1962年,2021年藝術家捐贈中央美術學院美術館

    水鄉的記憶 創作素材展覽現場

    《水鄉的記憶》從取材、技法到成稿都受到了導師董希文的高度認可,但同時也因不符合主流的社會主義現實主義創作范式而遭致批判,且對該作品的爭論隨即從美術學院內畢業作品的評判發展至社會層面的關注和批判。2021年中央美術學院美術館“一段記憶的修復——袁運生《水鄉的記憶》作品史研究”給予了這件作品從創作始末、爭論批判、流離失卻,最后回歸學院的完整敘事【3】,這一部分亦構成了此次展覽的第一章節“初試壁畫”,用以引入袁運生對壁畫藝術的熱忱與堅守緣起于何。

    12 延安寫生白描長卷--81×450cm紙本墨筆-1974-藝術家自藏.jpg延安寫生白描長卷,81×450cm,紙本墨筆,1974年,藝術家自藏

    13-龍門石窟寫生75×77cm紙本墨筆1974藝術家自藏.jpg龍門石窟寫生,75×77cm,紙本墨筆,1974年,藝術家自藏

    在接續展開的“壁畫夢與中國魂”這一章節中,袁運生1974年赴延安、龍門石窟等地白描寫生,1978年赴西雙版納及臨滄傣族地區寫生,以及《潑水節——生命的贊歌》創作與爭議始末等內容被具體呈現。在長達4.5米的《延安寫生白描長卷》中,歲末冬季黃河之水破冰而出、奔流不息的壯闊之景讓南宋馬遠《水圖》中居于具象與抽象間的“奇妙空間”真實出現在了眼前,袁運生深感“作白描兩日尚未盡興”;而在西雙版納及臨滄傣族地區繁密濃郁的植物群,單純、質樸而熱情的居民則更令他興奮——無論人或景,都在這里展現出了旺盛的生命力,這些躍動著的生命能量迸發于袁運生豐富的線條世界中,傳達著這個民族善良而熱烈的靈魂與能量。

    14 傣族村寨一28×79cm 鋼筆1978 藝術家自藏.jpg傣族村寨一,28×79cm,鋼筆,1978年,藝術家自藏

    15 云南風景之一28×109cm 紙本鋼筆1978藝術家自藏.jpg云南風景之一,28×109cm,紙本鋼筆,1978年,藝術家自藏

    16 云南白描人物之一 95×64cm 紙本墨筆1978藝術家自藏.jpg云南白描人物之一,95×64cm,紙本墨筆,1978年藝術家自藏

    過往的種種際遇造就了《潑水節——生命的贊歌》的誕生,除此之外,袁運生也敏銳地捕捉到了中國傳統的白描線條在造型塑造和節奏表述之下所蘊含的萬千氣象,這為其隨后進一步辨析色彩與線條、抽象與具象、東方與西方等具體問題奠定了基礎。


    去國十四年:色彩與線條

    “藝術的抽象性,首先是線條的抽象性。這正是東方藝術的特征。獨立的線在世界上是不存在的?!?/p>

    1982年,袁運生以美國新聞總署“國際訪問學者項目”訪問藝術家的身份去往美國,此后十四年間,他立于西方的文化土壤之上,接觸西方、認識西方。書本和想象中的彼岸來到了腳下,中國反而只能眺望與遠觀,距離的改變塑造了全新的視野,中、西方藝術的“時差”讓袁運生對于線條與色彩的理解更進一步,在東方與西方、現代與傳統之間,他試圖尋找到一條擁抱差異的中間之路。

    17 1982年袁運生與德庫寧在紐約長島東漢普頓3.jpg1982年,袁運生與德庫寧在紐約長島東漢普頓

    18 1983袁運生和喬治·西格爾與西格爾的雕塑“大屠殺”的一部分-uschinaarts.png1983年,袁運生和喬治·西格爾與西格爾的雕塑“大屠殺”的一部分

    在美期間,袁運生拜訪了包括勞申伯格(Robert Rauschenberg)、德庫寧(Willem de Kooning)、賈斯珀(Jasper John)、西格爾(George Segal))等美國著名當代藝術家,由此得以近距離接觸西方當代文化與現代藝術的思想和語言?!皣H化”與“民族化”在袁運生這里從不是非此即彼的對立關系——并不抵觸西方藝術思潮的洗禮,亦從不回避從中國帶去的思想與經驗,袁運生在創作中廣泛地接納、吸收與消化,由此不斷調整與重塑著自己的視野。

    19 1984年8月在紐約曼哈頓跳蚤市場(攝影:王瑞).jpg1984年8月,袁運生在紐約曼哈頓跳蚤市場(攝影:王瑞),圖片致謝站臺中國 

    在赴美之前,袁運生的兩篇文章《油畫民族化嗎?》(1981)與《魂兮歸來 西北之行感懷》(1982)以不同的方向和案例對“現代藝術”與“民族文化”進行了深刻的思辨。在《油畫民族化嗎?》中,他真切地感受到了“油畫民族化”成為了一種口號,被僵硬地捆綁為一種現成的樣式,這早已偏離了董希文先生最初提出油畫民族風格構想的藝術訴求。以鳳翔泥塑為例,袁運生看到了真正的民族文化與民間藝術在造型塑造、色彩力量、精神傳遞等維度的自由表達,而這種“自由”能讓創作者從精神層面突破既定范式與某種口號,由此抵達寬容而豐富的“現代”。

    敦煌137x67cm  紙本墨筆1981 藝術家自藏.jpg

    敦煌,137x67cm  紙本墨筆,1981年,藝術家自藏

    在西北考察之行中,袁運生終于實地造訪了魂縈夢繞的敦煌,在考察歸來寫就的《魂兮歸來 西北之行感懷》一文中,他以霍去病將將軍墓石刻與北魏塑像為例,辨析了對契斯恰柯夫素描單一而僵化的理解,以及作為切中“真正素描”本質的中國白描是如何將創作者所見、所感、所想融匯于單純簡潔的“線”的運用之中。

    22-哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之咚咚鏘51×76cm紙本硬筆1985藝術家自藏.jpg哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之咚咚鏘,51×76cm,紙本硬筆,1985年,藝術家自藏

    23-哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之宿51×76cm紙本硬筆1985藝術家自藏.jpg哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之宿,51×76cm,紙本硬筆,1985年,藝術家自藏

    24-哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之生命51×76cm紙本硬筆1985藝術家自藏.jpg哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之生命,51×76cm,紙本硬筆,1985年,藝術家自藏

    “線”的運用與研究頻繁出現在袁運生不同時期的諸多作品中,且不拘于筆墨媒材。展覽第三章節“躁動的中國心”中,哈佛大學壁畫《人類寓言》系列草圖呈現出1985年前后,袁運生對超現實主義和立體主義等西方思潮和語言的興趣,同時,他持續性地對單純的“線”如何塑造渾厚寬廣的形、如何注入生命勃發的能量展開了研究。在這些渾厚凝練的線條堆積而成的形體中,漢代石刻對氣的凝聚、對肌筋擴張之力的傳遞,甚至呼吸間的細微響動,以及北魏塑像的整體意識與精確的分寸層次拿捏,都可從中窺見一二,而隨后的絲質掛毯壁畫《世事萬變不拘》(1986)和絲質掛毯《人類寓言》(1996)都僅以線條與素描就完整了巨幅的畫面。

    25-哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之演變51×76cm紙本硬筆1985藝術家自藏.jpg哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之演變,51×76cm,紙本硬筆,1985年,藝術家自藏

    26--哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之熱情的女人51×76cm紙本硬筆1985藝術家自藏.jpg哈佛大學壁畫《人類寓言》草圖系列之熱情的女人,51×76cm,紙本硬筆,1985年,藝術家自藏

    27 世事萬變不拘210×1100cm絲織壁掛1986藝術家自藏.png世事萬變不拘,210×1100cm,絲織壁掛,1986年,藝術家自藏

    在《殉道者》(1981)、《內觀》(1980年代)、《面壁者》(1987)、《舞者》(1990)等作品中,油畫與丙烯顏料也融入了這種表達之下,寥寥數筆而成的線條在黑白灰的層次控制下,與畫布空間構成了頗具韌勁的張力,生命的強度與能量活躍于“線”的體塊和空間塑造之中。 28-面壁者189×181-布面油畫1987藝術家自藏.jpg

    面壁者,189×181cm,布面油畫,1987年,藝術家自藏

    29-內觀174×187cm紙本水墨1980年代--藝術家自藏.jpg內觀,174×187cm,紙本水墨,1980年代,藝術家自藏

    30 行路174×192cm紙本水墨1990-2016藝術家自藏.jpg行路,174×192cm,紙本水墨,1990-2016年,藝術家自藏

    在創作塔夫茨大學壁畫《紅+藍+黃=白?——關于中國兩個神話故事》(1983)時,色彩與線條的組合直觀反應了創作者當下的經歷,是作畫當下內心矛盾、欲望與沮喪等復雜情緒的實時體現與轉譯。而如《眼睛(紀念林琳)》(1991)中所表現的極具感染力的憤怒與悲痛,色彩成為了袁運生作品中情感表達的重要組成部分。在1996年完成的《紙醉金迷》中,表現主義凌厲的造型語言結合了鮮亮渾厚的油彩,挑動著觀者的視覺神經,清晰而有力地傳遞著涌動的情緒與堆疊的欲望。畫中的人們在紙醉金迷的世界中歡愉與沉淪,而畫面之下又似乎潛藏著瘋狂與痛苦地無聲吶喊。

    31眼睛(紀念林琳)240x360cm板面油彩1991中央美術學院美術館藏.jpg眼睛(紀念林琳),240x360cm。板面油彩,1991年,中央美術學院美術館藏

    32 紙醉金迷182×640cm布面油彩1995藝術家自藏.jpg紙醉金迷,182×640cm,布面油彩,1995年,藝術家自藏


    突破視點:一筆至萬物

    “石濤曾準確表達了中國畫家對藝術的獨特的態度……從第一筆開始,直到’萬物’,筆筆相生,成為有機的構造?!?/p>

    因一直展現出對巨幅作品的興趣與極佳掌控力,袁運生對處于關系中的“線”與“色彩”的鉆研似乎進一步結合了身體的行動與韻律,創作者與表現對象的關系不再是直接的模擬或再現,也不由抽象或具象的風格稱謂所縛,突破固定視點的觀察與塑造之法,畫面是經由創作者身體轉動、視線流轉,感知與消化周遭環境與過往經歷后的“心象”所成。石濤的“一畫論”在此得到了極好的詮釋,一筆之下的線條是一切造型的生成基礎,亦是萬物生息、綿長運轉的底線。

    33 共工觸不周山、女媧補天(大興機場壁畫)300×2000cm 布面炭筆2019藝術家自藏.jpg共工觸不周山、女媧補天(大興機場壁畫),300×2000cm,布面炭筆,2019年,藝術家自藏

    34 始祖像200×180cm布面油彩2009藝術家自藏.jpg始祖像,200×180cm,布面油彩,2009年,藝術家自藏

    而在題材上,除了對少數民族熱烈而質樸的民族色彩與精神的興趣,民間神話和傳說故事也頻繁出現于袁運生的壁畫創作中。他對此類題材的吸收并不停留在古老的時代,而往往結合當下語境賦予其新解,譬如,他看到的是共工對理想主義與希望的破壞帶給了人間深重的苦難,女媧對分崩離析的世界的修補與對苦難傷痛的彌合,以及萬戶飛天與夸父逐日中,古往今來人們對真理、光明,以及理想的、萬物和諧共生的世界的追逐與向往。神話與傳說往往溯源著世界與人類的誕生與毀滅,因而它們既是民族文化的生動遺存,亦是可以超越語言與文化壁壘的普世存在,在與面向大眾的壁畫藝術相結合時,袁運生找到了一種詮釋并關懷人類共同命運,甚至萬物共同命運的獨特語言。

    自1996年回國以來,袁運生對現代語言與藝術精神的探索進一步回歸了東方和中國的民族文化與藝術語言之中,并逐漸將個人藝術語言的探索與其在中央美院油畫系的教育實踐相結合。袁運生早年間對“素描”、“造型”和“民族化”的見解在隨后的藝術教育教學改革中付諸實現:通過多番實地考察、比對與遴選,袁運生提出將中國古代青銅器、雕刻、書法、繪畫中的經典作品作為藝術基礎教育的教材,成立中國傳統造型研究中心,希望由此構建出中國自己的造型體系。然而,盡管強調民族文化根脈對當代創作的重要意義,但袁運生同樣警惕于成為任何文化的附庸,在他看來,一味地交出話語權而失去自主的意志,同樣不利于開放與發展。

    35 縱浪大化(大)300x1800cm布面水墨20112023年藝術家捐贈中央美術學院美術館.jpg縱浪大化,600x1800cm,布面水墨,2011年,2023年藝術家捐贈中央美術學院美術館 

    2011年,74歲的袁運生完成了他至今為止尺幅最大的壁畫《縱浪大化》,題取自陶淵明名句“縱浪大化中,不喜亦不懼。應盡便須盡,無復獨多慮?!闭紦箯d中央高墻的這幅巨型壁畫,依然是由純粹而自由的線所構成,在由遠及近、由下至上細細看過后,馬遠《水圖》中涌動著的奇妙生命力,《延安寫生白描長卷》中黃河之水破冰而出的磅礴氣勢似乎都瞬間來到了眼前,畫面中縱浪而來的是技法錘煉所成的松弛的線,也是藝術家面對顛沛的命運沉浮,不喜亦不懼的人生態度與巨大生命能量。

    36.png袁運生在“縱浪大化——袁運生與壁畫夢”展覽現場

    單純以年代和時期來歸納袁運生的創作無疑是困難的,他在同一時期的作品也往往呈現出極為豐富的面貌。從壁畫之夢沿襲而來的對宏大題材、巨型尺幅和民族元素的青睞使他的畫面中有更多自由探索的可能性,而對造型和色彩的堅實掌控,對不同時代、文化與思潮敏銳的思辨與判斷能力,則是思想與情志得以自由游弋于畫布之上的根本前提。生長于一個矛盾的時代之中,袁運生是一個無比鮮活的藝術家,他面對藝術本質殉道者般赤忱而熱烈的精神,面對人生跌宕起伏時“應盡便須盡”的豁達,正是此次展覽試圖向觀眾,尤其是年輕一代藝術學子所傳遞的【4】。

    據悉,此次展覽將持續至10月15日。

    “縱浪大化——袁運生與壁畫夢”展覽現場 

    文|周緯萌

    視頻、現場圖|李迪

    除特殊標注外作品圖及相關資料致謝主辦方

    注釋:

    【1】【4】整理自藝訊網在展覽現場對展覽策展人李垚辰的采訪。

    【2】袁運生《壁畫之夢》,原載于《美術研究》1980年第1期。

    【3】詳見《袁運生:魂兮歸來,走中國自己的路》,中央美院藝訊網,2021年。


    展覽信息:

    縱浪大化  海報.png縱浪大化——袁運生與壁畫夢

    主辦:中央美術學院

    承辦:中央美術學院美術館、中央美術學院油畫系

    展覽時間:2023年9月15日–2022年10月15日

    展覽地點:中央美術學院美術館3層B展廳

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