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    何貝莉:在畫廊辦一場教學展

    時間: 2024.1.9

    事實上,我與譚天的唯一交集在于:我們是同事,且是同期入職中央美院的。

    記得在面試前的布展那日,我忙忙叨叨與一眾人等把印滿文字的KT版釘在墻上,把刊發論文的期刊擺在展臺上時;無意間瞥見斜對面的一個展位,墻上掛著三幅畫,桌上敞開放著兩本作品集,就算完事了。我尋思著,還可以這樣簡單輕松(浮皮潦草)的么?走過去想看看這位競聘者是誰,居然找不到“個人簡介”。

    后來我才知道,那人就是譚天。2019年,我與他同期入職實驗藝術學院(現已更名為實驗藝術與科技藝術學院)。彼時,我尚不知,自己所在的學院雖有一個漫長的名字,實則是培養中國當代藝術家的策源地之一。只是我的專業與這門學科看似無甚關系。我是個人類學者(大約也是我們學院唯一一個學理論出身的實踐類老師),具體而言,是在藏族地區做寺院研究的。

    從字面上看,當代藝術與人類學之間的確存在嚴重的“專業不對口”;所以時常會有人好奇地問:“你能在美院教什么課?”起初,我會耐心地像報菜名一樣把課表念一遍:田野考察·口述史、論文寫作、課題研究、特定對象創作等。但后來,我漸漸意識到,這個問題背后的“問題意識”,并不在于我具體教什么課,而在于提問者如何理解“當代藝術”。

    說說你怎么看?一次,譚天問我。

    怎么看……很多事,其實是經不起細看的。但如果你問,我所理解的當代藝術是什么,我大概會說:就是杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968)和博伊斯(Joseph Beuys,1921-1986)的“人生”所意味的——我不是指他們創作的某件具體的藝術作品;而是指他們生而為人(亦即生為藝術家)的“整體性社會事實”,他們的“作品”不過是其中的具體顯現罷了。

    杜尚?……好像太遠了點,我更喜歡博伊斯!

    那么你的藝術“圖騰”是博伊斯?

    對方不置可否。

    為什么?

    批判性!他所有的作品都指向“批判”,當代藝術唯一要做的就是這件事——沒有別的。

    如你所言。我笑道:那么當代藝術與社會科學(尤其是人類學)倒是殊途同歸。

    你這樣覺得?

    我覺得所謂的“科學”或“科學理性”,其唯一值得稱道的地方就是它具有自我反思和批判的能力;而不在于從業者提出了什么理論或制造出什么概念。

    那么國內——有沒有你喜歡的當代藝術(家)?

    國內……我正琢磨著該如何回答。譚天卻徑自說道:要不改天來看看我的作品,也許你會覺得有意思。

    嗯——我一面應道,一面感嘆:此君真是迷之自信??!

    入職后,譚天很快就確立了自己的職業認同,勵志要成為一名好教師,且將此話時時掛在嘴邊,唯恐世人不知。我原本以為只是一句戲謔之語,卻未曾想,有一日他真的拿著打印好的幾頁稿紙,找我商討他的教學計劃,且是個三年一期的“大計劃”。雖然不太理解他為何要與一個沒有任何創作經驗且對美院教學幾無所知的人來討論。但終究沒有拒絕的道理,于是依我所見據實相告。臨了,譚天忽然感嘆:“哎呀!……我怎么覺得好像又回到了學生時代,被老師上了一堂課!”此話讓我甚是詫異,不禁揣測:他大約是一個對“權力話語”極其敏感(反感)的人。

    由此,我想當然的以為是出于這個原因,譚天才將自己的課程設計為一種持續漸進的“對話課”。他曾解釋說,希望在學生和學生、學生與自己之間建立一種可平等討論藝術的語境,以便沉浸其中的學生能理解“做作品”與“做作業”的區別,進而真正完成一件“作品”。這種對話式教學很快就得到了學生的青睞——立竿見影的效果是:譚天不久就變成了學生口中的“天哥”,而我則無意間聽見學生背地里叫我“老何”(這委實令人錯愕:兩個同輩人怎的混著混著就差出了輩份)。

    直至一年后,我讀到美國社會學家薩拉·桑頓(Sarah Thornton)在其專著《藝術世界中的7天》(Seven Days in the Art World)里的一段話:

    不管你認為“后工作室”的藝術評論課算不算藝術,這都是阿舍(Michael Asher)最杰出、最有影響力的作品。加藝(California Institute of the Arts)的評論課已經開設了30年,這足以證明這門課程在所有課程中是必不可少的。面對各種各樣的聲音,面對頭腦風暴式的評論,阿舍始終保持著安靜的狀態,他把自己擺到最不顯眼的位置,用心傾聽,只是偶爾清清嗓子發出一點聲音。(薩拉·桑頓,2011)

    我這才意識到,假以時日,譚天的“對話課”或也擔得起如上這番評論(當然,前提是他不會提前走人)。然應說明,將課程作為“作品”進行創作(教學)實踐的藝術家,并非從阿舍開始,其始作俑者應從博伊斯算起。在此意義上,曾就讀于紐約亨特學院(Hunter College)學修自由藝術專業的譚天,實際是遵循著當代藝術教學的一種傳統,而不僅僅是個人心理或偏好使然。

    在美國念書時,你經常上這種“討論課”嗎?我向譚天確認道。他不假思索地點了點頭。

    經此一役,我開始警惕“概念”對這位青年藝術家的效用——當我以“教師”的常識性概念理解其“職業認同”時,事實證明,我犯了一個錯誤:譚天其實是在以藝術家“做作品”的經驗與心態“創作”其教學實踐;因此,他所說“成為一名好教師”實際是與“成為一個好藝術家”同義;而更吊詭的是,他好像真的成了學生眼里的一名好教師。

    就在新冠疫情最嚴重的那幾天(2022年12月下旬),我去譚天的工作室轉了轉(他說,若再不去,工作室就要遷到更遠的地方了)。此行之前,我對他的創作和作品并無印象可言。

    那日天色陰沉,頗有些凄冷。沿途車馬寥落,幾乎不見行人;街邊鋪面門戶緊密,風裹殘葉,在地上無聊地劃著圈——確實不是一個適宜見面說事的日子。

    我已忘了那座村莊的名字,只記得掃碼進到一處園區,譚天裹著羽絨服在不遠處的岔路口立著,見面的第一句話是:何老師,工作室里沒有暖氣,你今兒穿得夠厚吧?我一愣,然后對他禮貌地點了點頭(既然他這么客氣,我只好一邊努力按捺住氣惱,一邊趕緊祈禱不要被凍成了“羊”)。

    工作室共有兩層,幾面大白墻被立著或掛著的大幅繪畫填得滿滿當當。室內陳設不多,創作所需的各種材料就放在它們該在的地方,既沒有多余的物件(事實是連一把能坐著的椅子都沒有),也沒有刻意的布置。放眼望去,很是日常。除了作品本身,沒有其他可看。

    幾句寒暄后,譚天介紹起他的創作過程:先完成一幅近似于抽象表現主義的架上繪畫;然后在畫面上書寫幾個單詞或一段文本,內容多出自五花八門的傳播媒介。最后,當然也是最重要的一步,他會考慮引入一件物品,通過聯想或幻想(也就是譚天自編自導的情景劇了),建構這件“物品”與“繪畫”、“詞語”的之間隱喻關系,進而結構出一個完整的作品。

    ——我詫異于他竟能把一件如此有趣的事描述得如此寡淡無味,于是,現場改寫了這套說辭:

    換言之,在你這里,一件作品的完整性,實際是由一種難以被概念化或觀念化的“關系”所確立的——既非畫面本身,無論抽象的形式還是具象的內容;亦非詞語本身,無論是視為符號還是作為文本;更非物品本身,因其不是作為一件獨立的藝術作品而存在,甚至也無法被看作是“現成品”。只有當這三者,作為各自的經驗而同時存在,且又游離于各自所屬的概念之外,才可能以其微妙的戲謔感重新結構為一體:一件作品。(或應說明,這段文本比當時用語言表達的更為簡約,且缺乏必要的情緒與情感)

    在我理解,這種介于“界”與“界”(即概念之間的“界限”或“邊界”)之間的隱隱之感,恰恰是這些作品的迷人之處。

    想必是此前從未聽過如此不專業(不在藝術語境內)的“解讀”,反而讓譚天多了幾分興致——他立刻意識到:在自己的理解之外,這些作品,本身還具有其他之可能(這種情況其實很普遍,就像作者往往無法洞悉其作品的全部意涵,以至于后來有理論家干脆說“作者死了”)。而這些“新”的可能,或又會進一步激發他的創作。

    總之,這次試探性的會面很快達成了一項決議:譚天建議我倆合作申請非盈利藝術空間的展覽項目,他作為藝術家,而我作策展人。

    為了慶祝這次成功的大會,借著月黑風高夜,兩人歡歡喜喜吃了一頓壽喜鍋,暢想未來。數日后,互通訊息,方知先后各得了一只“羊”(嗯,還算公平)。

    似乎從一開始,譚天就打定主意要借“宜家(Ikea)”之名做一次個展(后來我才發覺,但凡他認為能自己當家作主的事,便不會與我商量)。

    海報 Poster.jpg“希曼在宜家午睡”展覽海報

    于是我也匹配了一下自己的經驗:記得剛進央美那年,就指導一個研究生做過一篇關于在宜家“蹭吃蹭喝蹭睡”人群的社會調查研究。更早時,曾借工作之便參觀過宜家設在東北伊春的木料加工廠。此間在宜家繞圈采購的時日,更是數不勝數。簡言之,那就是一處北京有志青年安家置業首站必達的“日?!?。

    由此不難想見,譚天在宜家見到的景象以及隨之而來的感受,對于多數到訪過宜家的人而言,并不意外,也不新奇:

    那景象就是你在宜家三樓閑逛時常會猝不及防看見的:一張熟睡的臉,赫然出現在臥室樣板間的床上。

    在臥室的床上睡覺,這原本是家庭生活中最私密的一幕,此刻卻暴露在大庭廣眾之下,一覽無余。在那一瞬間,你或許會感到恍惚:不知眼前出現的這一幕,究竟是資本精心打造的概念化的宜家圖景,還是那張睡臉所呈現的真實世界;亦不知那些被明碼標價的商品,是自己生活的必需品,還是代表中產階級審美和價值趨向的符號……

    建立在分類邏輯和消費心理之上的樣板間,原本有一套明晰的概念體系作為支撐,看似堅固如堡壘。然而,就在你目光所及觸碰到床上睡臉的那一瞬間,“堡壘”土崩瓦解。透過在分崩離析間出現的罅隙,你驀然窺見了這個世界的實相。但很快,你就收斂起自己的目光,調整注意力,將自己重新定格在概念式的生活想象與消費行為之上:選擇商品,買單,即如往常般為自己制造一個所謂“宜家”的家。

    2.JPG“希曼在宜家午睡”展覽現場

    但與多數宜家到訪者不同,譚天并未讓“那一瞬間”溜走,他顯然是著迷于那剎那體驗(按照他的說法,就是什么都“是”,又好像什么都“不是”,在“是”和“不是”之間,充滿了各種含混與曖昧),趁著新鮮勁兒反復琢磨,直到將之轉化為“作品”(對這整個過程的把控,想必也是一個當代藝術家基本的“專業素養”)。

    所以,當譚天告訴我要將此次展覽命名為《C-man Nap in Ikea》時,我便隱隱意識到:對他而言,這就是一個不容置喙的實在。

    但應警惕的是,“宜家”作為一個商業/文化符號的指向性實在太強。幾乎不用過度聯想就能聯想到“體制批判”(批判資本主義或消費社會)的種種姿態,即如當下諸多當代藝術作品所呈現的面目一般。只是,我并不認為《C-man Nap in Ikea》應停留于此。

    事實上,真正觸動我的,是譚天在樣板間里無意中遭遇那張睡臉時,被一擊而中的瞬間;與我意識到他的作品是由“關系”而非“概念”所構成的那一刻——兩者如平行世界一般,雖無交集,卻有默契。但我并不想在宜家的場景與譚天的作品之間,建立闡釋性的因果關聯。我更愿將之理解為:

    在彼此的經驗世界里,這些試圖在認知上突破概念桎梏的微末之作,仿佛在不經意間遇見了自己的對境,難免令人為之動容。

    大抵,我想象中那個尚未謀面的展覽現場(如今,它也只能以文字的形式呈現了)是這樣的:

    展廳內,有一個完整“復刻”宜家的臥室樣板間。樣板間里的物品與譚天的作品,以其微妙的互文關系完整呈現出各自作為“物品”(展廳里的臥室樣板間與宜家的無二無別)或“作品”(作品的構成要素及其關系,沒有任何改變)的本來面目。但同時,兩者又無時無刻不在拆解對方的原本概念:展廳里會有一些重復出現的物品,其若附有價簽,便是商品;若附有標簽,則是作為作品的一個組成部分而存在;或也有既無價簽亦無標簽的隨意物(我試圖留下這些物,但卻不予定義)。

    置身展覽現場的觀者很快會意識到,自己無法依賴這些物品的原本概念來分辨眼前所見究竟為何;而只能通過理解眼前的物與物、物與人、物與圖文之間的關系,來確認當下的感受與認知。

    為此,還需做些細節上的處理。如將價簽與標簽在形式上統一的同時在內容上加以區分。去除策展前言與作品闡釋,將提示性的文本以商品清單或宣傳折頁的形式“融”在展覽空間里,就像樣板間床頭柜上隨意擺放的雜志、海報或免費宣傳品??傊?,就是要盡可能的消解文本(慣常所見,多是由概念、理論堆砌的作品闡釋)為作品建構的解讀語境——將觀看還給觀者,將概念還給經驗。

    由此而得的觀展體驗(我更愿用“參與觀察”這個詞),像是在親歷一場關于“概念”拆解/搭建的揭秘游戲。而整個游戲過程,需由觀者自行完成。

    5.JPG“希曼在宜家午睡”展覽現場

    然而出于意料的是,數月后,當我在畫廊看到《C-man Nap in Ikea》時,我發現它的策展邏輯已然改變(譚天曾提前給我打過“預防針”,他認為之前的策展方案實在太土,所以才做了這番調整;既然他都說了“太土”這兩個字,我委實也沒什么心情來堅持舊案)——雖然樣板間里作為商品的“物”還在,但(作為概念拆解對象的)作品中的“物”卻不在了。說的更準確些,在一樓展廳里,那些由關系構成的“作品”都不在了;取而代之的,是拍攝這些作品的10幅照片,即關于作品的“影像”,或說是證明作品存在的“信息”。

    而這恰恰是譚天引以為傲的地方。他認為自己終于成功消解了在畫廊的展墻上“掛畫”這件無聊的事,并由此與其他的展覽進行徹底的區分。(直到在展覽現場,我才意識到,譚天大可不必對墻上掛畫這件事耿耿于懷。因為,即便在展廳里掛上他的繪畫,也與其他的畫展不同——那些畫廊展示的繪畫是作為“作品”而在的,但譚天的繪畫僅僅是其作品中的一件“構成物”而已)。起初,我雖理解他的用意,但卻未能覺察到:在取消畫作的同時,實際也取消了《C-man Nap in Ikea》中最重要的關系鏈接與對境:“物品”。伴隨著那些“繪畫”的消失,譚天作品中的“詞語”與“物品”也一并“消失”在影像之中。

    開幕式上,熙來攘往,到場嘉賓似乎多需仰賴藝術家的導覽(作品闡釋),方可領略現場。有人一眼辨認出是“體制批判”,也有人將之理解為“關系美學”(如:藝術家與觀眾的關系、與藝術場域的關系,以及其作品之間的橫向或縱向關系……);但鮮有人能心領神會的在樣板間里的物品與這些物品在照片里的影像之間迅速建立關聯(誠然,實物的重復出現,是相對直觀的;而實物與影像的對應,則較為隱晦)。因此,觀者即便能通過引導理解《C-man Nap in Ikea》在探討“關系”,卻也很難意識到“關系”本身并非此行的終點(或說是展覽的問題意識)——它僅僅是那根用以指月的“手指”;而“明月”本身,實為“概念批判”。

    10.JPG“希曼在宜家午睡”展覽現場

    入職四年,通過許多次零零碎碎的閑談,我與譚天逐漸意識到:我們在各自的路徑上(他出自創作,我在于研究)漸趨走向了同一種認知:

    幾乎所有20世紀60年代后半期的藝術研究,從極簡藝術到概念藝術,再到大地藝術,都呈現出“概念”的態度。所以,對于多數藝術家而言,追求自主的藝術作品——一個只對應其內部自身設定的準則而不理會外部要求的抽象概念——常常被認為是“現代主義”的標志。

    進入“后現代”之后,其擁躉者開始徹底清算現代主義留下的理論架構和概念遺產。然而吊詭的是,后現代主義者所仰仗的清算“武器”,仍舊是各種理論、某某主義與相關概念。由此反觀,若將“概念”作為藝術史研究的關鍵詞來理解,或作為藝術批評的工具來使用,均無可厚非。但若以這些概念先入為主,并將其視為創作的基準和理路,尤其是將之運用于美院教學實踐之中,則無異于一場災難!

    從教學實踐來看,在尚未展開創作之前,學生就已被各種概念束縛住頭腦與手腳。以至于,無論他產出怎樣的作品,都難逃如下命運:為既有的概念再增加一個“注腳”?;蛞灿袑W生,憑其敏銳的直覺與對媒介的掌控力,做出一件有趣的作品,但在撰寫作品闡釋時,卻搬出一大堆毫不相干的概念或“名人名言”,削足適履一般,生生把自己的作品解讀成他人言論的“注腳”。

    所以我們認為,在當代藝術創作的底層邏輯里,“概念”之所以存在,其意義恰在于它構成了藝術實踐、反思與批判的“對象”——是為“概念批判”。

    坐在畫廊門口的臺階上,譚天和他的朋友在一起抽煙,我和我的學生在討論畢業論文的開題報告。臨了,他起身走過來,笑著問我:何老師,你看完展覽有什么意見或建議呢?

    我想,都到這個時候了,我還能有什么意見?我也是參與者之一??!于是說了些無關緊要的話,而后建議他好好享受自己的個展開幕式。

    就現場效果而言(這恰恰也是譚天在調整布展方案時所追求的),我并不認為這次展覽能有效觸及到我們旨在探討的問題(“概念批判”)。從觀眾與評論的反饋來看,亦是如此。

    但眼前所見這一切,卻又在情理之中。

    因為,我無法想象在這個策展方案懸置半年之久的時間里,譚天不會試圖做任何調整(實際情況是,他確實調整了很多次?。?。而每一次調整,都出自他“批判性”思維之本能——在質疑自我(也包括他的創作以及當代藝術本身)與作品的過程中推進創作。容我臆斷:這一過程,對譚天而言,想必是非常重要的;因為,他大約就是在這個過程中捕捉自己的創作直覺并逐步建構自己的認知體系。

    所以,《C-man Nap in Ikea》在譚天的一次次升級打怪中,漸漸走到了自己的2.0版。當影像作為作品的“替代物”出現在畫廊展廳時,我便意識到:這位年輕的藝術家大約已不滿足于先前指涉作品“概念”的批判,而開始徑自批判“作品”本身了。

    好巧不巧,就在開幕式前的某天,我參加研究生中期考核答辯,有篇論文想探討的就是作品“邊界”的問題。過后,我建議那位同學不妨看看譚天的《C-man Nap in Ikea》。

    有時(這一年,我越來越這么覺得),一篇論文難以闡述的問題,我們或許可以用一場展覽來搞定!

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