事實(shí)上，我與譚天的唯一交集在于：我們是同事，且是同期入職中央美院的。

記得在面試前的布展那日，我忙忙叨叨與一眾人等把印滿文字的KT版釘在墻上，把刊發(fā)論文的期刊擺在展臺(tái)上時(shí)；無(wú)意間瞥見(jiàn)斜對(duì)面的一個(gè)展位，墻上掛著三幅畫，桌上敞開(kāi)放著兩本作品集，就算完事了。我尋思著，還可以這樣簡(jiǎn)單輕松（浮皮潦草）的么？走過(guò)去想看看這位競(jìng)聘者是誰(shuí)，居然找不到“個(gè)人簡(jiǎn)介”。

后來(lái)我才知道，那人就是譚天。2019年，我與他同期入職實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)已更名為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與科技藝術(shù)學(xué)院）。彼時(shí)，我尚不知，自己所在的學(xué)院雖有一個(gè)漫長(zhǎng)的名字，實(shí)則是培養(yǎng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的策源地之一。只是我的專業(yè)與這門學(xué)科看似無(wú)甚關(guān)系。我是個(gè)人類學(xué)者（大約也是我們學(xué)院唯一一個(gè)學(xué)理論出身的實(shí)踐類老師），具體而言，是在藏族地區(qū)做寺院研究的。

從字面上看，當(dāng)代藝術(shù)與人類學(xué)之間的確存在嚴(yán)重的“專業(yè)不對(duì)口”；所以時(shí)常會(huì)有人好奇地問(wèn)：“你能在美院教什么課？”起初，我會(huì)耐心地像報(bào)菜名一樣把課表念一遍：田野考察·口述史、論文寫作、課題研究、特定對(duì)象創(chuàng)作等。但后來(lái)，我漸漸意識(shí)到，這個(gè)問(wèn)題背后的“問(wèn)題意識(shí)”，并不在于我具體教什么課，而在于提問(wèn)者如何理解“當(dāng)代藝術(shù)”。

說(shuō)說(shuō)你怎么看？一次，譚天問(wèn)我。

怎么看……很多事，其實(shí)是經(jīng)不起細(xì)看的。但如果你問(wèn)，我所理解的當(dāng)代藝術(shù)是什么，我大概會(huì)說(shuō)：就是杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968）和博伊斯（Joseph Beuys，1921-1986）的“人生”所意味的——我不是指他們創(chuàng)作的某件具體的藝術(shù)作品；而是指他們生而為人（亦即生為藝術(shù)家）的“整體性社會(huì)事實(shí)”，他們的“作品”不過(guò)是其中的具體顯現(xiàn)罷了。

杜尚？……好像太遠(yuǎn)了點(diǎn)，我更喜歡博伊斯！

那么你的藝術(shù)“圖騰”是博伊斯？

對(duì)方不置可否。

為什么？

批判性！他所有的作品都指向“批判”，當(dāng)代藝術(shù)唯一要做的就是這件事——沒(méi)有別的。

如你所言。我笑道：那么當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)（尤其是人類學(xué)）倒是殊途同歸。

你這樣覺(jué)得？

我覺(jué)得所謂的“科學(xué)”或“科學(xué)理性”，其唯一值得稱道的地方就是它具有自我反思和批判的能力；而不在于從業(yè)者提出了什么理論或制造出什么概念。

那么國(guó)內(nèi)——有沒(méi)有你喜歡的當(dāng)代藝術(shù)（家）？

國(guó)內(nèi)……我正琢磨著該如何回答。譚天卻徑自說(shuō)道：要不改天來(lái)看看我的作品，也許你會(huì)覺(jué)得有意思。

嗯——我一面應(yīng)道，一面感嘆：此君真是迷之自信?。?/p>

入職后，譚天很快就確立了自己的職業(yè)認(rèn)同，勵(lì)志要成為一名好教師，且將此話時(shí)時(shí)掛在嘴邊，唯恐世人不知。我原本以為只是一句戲謔之語(yǔ)，卻未曾想，有一日他真的拿著打印好的幾頁(yè)稿紙，找我商討他的教學(xué)計(jì)劃，且是個(gè)三年一期的“大計(jì)劃”。雖然不太理解他為何要與一個(gè)沒(méi)有任何創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)且對(duì)美院教學(xué)幾無(wú)所知的人來(lái)討論。但終究沒(méi)有拒絕的道理，于是依我所見(jiàn)據(jù)實(shí)相告。臨了，譚天忽然感嘆：“哎呀！……我怎么覺(jué)得好像又回到了學(xué)生時(shí)代，被老師上了一堂課！”此話讓我甚是詫異，不禁揣測(cè)：他大約是一個(gè)對(duì)“權(quán)力話語(yǔ)”極其敏感（反感）的人。

由此，我想當(dāng)然的以為是出于這個(gè)原因，譚天才將自己的課程設(shè)計(jì)為一種持續(xù)漸進(jìn)的“對(duì)話課”。他曾解釋說(shuō)，希望在學(xué)生和學(xué)生、學(xué)生與自己之間建立一種可平等討論藝術(shù)的語(yǔ)境，以便沉浸其中的學(xué)生能理解“做作品”與“做作業(yè)”的區(qū)別，進(jìn)而真正完成一件“作品”。這種對(duì)話式教學(xué)很快就得到了學(xué)生的青睞——立竿見(jiàn)影的效果是：譚天不久就變成了學(xué)生口中的“天哥”，而我則無(wú)意間聽(tīng)見(jiàn)學(xué)生背地里叫我“老何”（這委實(shí)令人錯(cuò)愕：兩個(gè)同輩人怎的混著混著就差出了輩份）。

直至一年后，我讀到美國(guó)社會(huì)學(xué)家薩拉·桑頓（Sarah Thornton）在其專著《藝術(shù)世界中的7天》（Seven Days in the Art World）里的一段話：

不管你認(rèn)為“后工作室”的藝術(shù)評(píng)論課算不算藝術(shù)，這都是阿舍（Michael Asher）最杰出、最有影響力的作品。加藝（California Institute of the Arts）的評(píng)論課已經(jīng)開(kāi)設(shè)了30年，這足以證明這門課程在所有課程中是必不可少的。面對(duì)各種各樣的聲音，面對(duì)頭腦風(fēng)暴式的評(píng)論，阿舍始終保持著安靜的狀態(tài)，他把自己擺到最不顯眼的位置，用心傾聽(tīng)，只是偶爾清清嗓子發(fā)出一點(diǎn)聲音。（薩拉·桑頓，2011）

我這才意識(shí)到，假以時(shí)日，譚天的“對(duì)話課”或也擔(dān)得起如上這番評(píng)論（當(dāng)然，前提是他不會(huì)提前走人）。然應(yīng)說(shuō)明，將課程作為“作品”進(jìn)行創(chuàng)作（教學(xué)）實(shí)踐的藝術(shù)家，并非從阿舍開(kāi)始，其始作俑者應(yīng)從博伊斯算起。在此意義上，曾就讀于紐約亨特學(xué)院（Hunter College）學(xué)修自由藝術(shù)專業(yè)的譚天，實(shí)際是遵循著當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)的一種傳統(tǒng)，而不僅僅是個(gè)人心理或偏好使然。

在美國(guó)念書時(shí)，你經(jīng)常上這種“討論課”嗎？我向譚天確認(rèn)道。他不假思索地點(diǎn)了點(diǎn)頭。

經(jīng)此一役，我開(kāi)始警惕“概念”對(duì)這位青年藝術(shù)家的效用——當(dāng)我以“教師”的常識(shí)性概念理解其“職業(yè)認(rèn)同”時(shí)，事實(shí)證明，我犯了一個(gè)錯(cuò)誤：譚天其實(shí)是在以藝術(shù)家“做作品”的經(jīng)驗(yàn)與心態(tài)“創(chuàng)作”其教學(xué)實(shí)踐；因此，他所說(shuō)“成為一名好教師”實(shí)際是與“成為一個(gè)好藝術(shù)家”同義；而更吊詭的是，他好像真的成了學(xué)生眼里的一名好教師。

就在新冠疫情最嚴(yán)重的那幾天（2022年12月下旬），我去譚天的工作室轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)（他說(shuō)，若再不去，工作室就要遷到更遠(yuǎn)的地方了）。此行之前，我對(duì)他的創(chuàng)作和作品并無(wú)印象可言。

那日天色陰沉，頗有些凄冷。沿途車馬寥落，幾乎不見(jiàn)行人；街邊鋪面門戶緊密，風(fēng)裹殘葉，在地上無(wú)聊地劃著圈——確實(shí)不是一個(gè)適宜見(jiàn)面說(shuō)事的日子。

我已忘了那座村莊的名字，只記得掃碼進(jìn)到一處園區(qū)，譚天裹著羽絨服在不遠(yuǎn)處的岔路口立著，見(jiàn)面的第一句話是：何老師，工作室里沒(méi)有暖氣，你今兒穿得夠厚吧？我一愣，然后對(duì)他禮貌地點(diǎn)了點(diǎn)頭（既然他這么客氣，我只好一邊努力按捺住氣惱，一邊趕緊祈禱不要被凍成了“羊”）。

工作室共有兩層，幾面大白墻被立著或掛著的大幅繪畫填得滿滿當(dāng)當(dāng)。室內(nèi)陳設(shè)不多，創(chuàng)作所需的各種材料就放在它們?cè)撛诘牡胤剑葲](méi)有多余的物件（事實(shí)是連一把能坐著的椅子都沒(méi)有），也沒(méi)有刻意的布置。放眼望去，很是日常。除了作品本身，沒(méi)有其他可看。

幾句寒暄后，譚天介紹起他的創(chuàng)作過(guò)程：先完成一幅近似于抽象表現(xiàn)主義的架上繪畫；然后在畫面上書寫幾個(gè)單詞或一段文本，內(nèi)容多出自五花八門的傳播媒介。最后，當(dāng)然也是最重要的一步，他會(huì)考慮引入一件物品，通過(guò)聯(lián)想或幻想（也就是譚天自編自導(dǎo)的情景劇了），建構(gòu)這件“物品”與“繪畫”、“詞語(yǔ)”的之間隱喻關(guān)系，進(jìn)而結(jié)構(gòu)出一個(gè)完整的作品。

——我詫異于他竟能把一件如此有趣的事描述得如此寡淡無(wú)味，于是，現(xiàn)場(chǎng)改寫了這套說(shuō)辭：

換言之，在你這里，一件作品的完整性，實(shí)際是由一種難以被概念化或觀念化的“關(guān)系”所確立的——既非畫面本身，無(wú)論抽象的形式還是具象的內(nèi)容；亦非詞語(yǔ)本身，無(wú)論是視為符號(hào)還是作為文本；更非物品本身，因其不是作為一件獨(dú)立的藝術(shù)作品而存在，甚至也無(wú)法被看作是“現(xiàn)成品”。只有當(dāng)這三者，作為各自的經(jīng)驗(yàn)而同時(shí)存在，且又游離于各自所屬的概念之外，才可能以其微妙的戲謔感重新結(jié)構(gòu)為一體：一件作品。（或應(yīng)說(shuō)明，這段文本比當(dāng)時(shí)用語(yǔ)言表達(dá)的更為簡(jiǎn)約，且缺乏必要的情緒與情感）

在我理解，這種介于“界”與“界”（即概念之間的“界限”或“邊界”）之間的隱隱之感，恰恰是這些作品的迷人之處。

想必是此前從未聽(tīng)過(guò)如此不專業(yè)（不在藝術(shù)語(yǔ)境內(nèi)）的“解讀”，反而讓譚天多了幾分興致——他立刻意識(shí)到：在自己的理解之外，這些作品，本身還具有其他之可能（這種情況其實(shí)很普遍，就像作者往往無(wú)法洞悉其作品的全部意涵，以至于后來(lái)有理論家干脆說(shuō)“作者死了”）。而這些“新”的可能，或又會(huì)進(jìn)一步激發(fā)他的創(chuàng)作。

總之，這次試探性的會(huì)面很快達(dá)成了一項(xiàng)決議：譚天建議我倆合作申請(qǐng)非盈利藝術(shù)空間的展覽項(xiàng)目，他作為藝術(shù)家，而我作策展人。

為了慶祝這次成功的大會(huì)，借著月黑風(fēng)高夜，兩人歡歡喜喜吃了一頓壽喜鍋，暢想未來(lái)。數(shù)日后，互通訊息，方知先后各得了一只“羊”（嗯，還算公平）。

似乎從一開(kāi)始，譚天就打定主意要借“宜家（Ikea）”之名做一次個(gè)展（后來(lái)我才發(fā)覺(jué)，但凡他認(rèn)為能自己當(dāng)家作主的事，便不會(huì)與我商量）。

“希曼在宜家午睡”展覽海報(bào)

于是我也匹配了一下自己的經(jīng)驗(yàn)：記得剛進(jìn)央美那年，就指導(dǎo)一個(gè)研究生做過(guò)一篇關(guān)于在宜家“蹭吃蹭喝蹭睡”人群的社會(huì)調(diào)查研究。更早時(shí)，曾借工作之便參觀過(guò)宜家設(shè)在東北伊春的木料加工廠。此間在宜家繞圈采購(gòu)的時(shí)日，更是數(shù)不勝數(shù)。簡(jiǎn)言之，那就是一處北京有志青年安家置業(yè)首站必達(dá)的“日?！薄?/p>

由此不難想見(jiàn)，譚天在宜家見(jiàn)到的景象以及隨之而來(lái)的感受，對(duì)于多數(shù)到訪過(guò)宜家的人而言，并不意外，也不新奇：

那景象就是你在宜家三樓閑逛時(shí)常會(huì)猝不及防看見(jiàn)的：一張熟睡的臉，赫然出現(xiàn)在臥室樣板間的床上。

在臥室的床上睡覺(jué)，這原本是家庭生活中最私密的一幕，此刻卻暴露在大庭廣眾之下，一覽無(wú)余。在那一瞬間，你或許會(huì)感到恍惚：不知眼前出現(xiàn)的這一幕，究竟是資本精心打造的概念化的宜家圖景，還是那張睡臉?biāo)尸F(xiàn)的真實(shí)世界；亦不知那些被明碼標(biāo)價(jià)的商品，是自己生活的必需品，還是代表中產(chǎn)階級(jí)審美和價(jià)值趨向的符號(hào)……

建立在分類邏輯和消費(fèi)心理之上的樣板間，原本有一套明晰的概念體系作為支撐，看似堅(jiān)固如堡壘。然而，就在你目光所及觸碰到床上睡臉的那一瞬間，“堡壘”土崩瓦解。透過(guò)在分崩離析間出現(xiàn)的罅隙，你驀然窺見(jiàn)了這個(gè)世界的實(shí)相。但很快，你就收斂起自己的目光，調(diào)整注意力，將自己重新定格在概念式的生活想象與消費(fèi)行為之上：選擇商品，買單，即如往常般為自己制造一個(gè)所謂“宜家”的家。

“希曼在宜家午睡”展覽現(xiàn)場(chǎng)

但與多數(shù)宜家到訪者不同，譚天并未讓“那一瞬間”溜走，他顯然是著迷于那剎那體驗(yàn)（按照他的說(shuō)法，就是什么都“是”，又好像什么都“不是”，在“是”和“不是”之間，充滿了各種含混與曖昧），趁著新鮮勁兒反復(fù)琢磨，直到將之轉(zhuǎn)化為“作品”（對(duì)這整個(gè)過(guò)程的把控，想必也是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家基本的“專業(yè)素養(yǎng)”）。

所以，當(dāng)譚天告訴我要將此次展覽命名為《C-man Nap in Ikea》時(shí)，我便隱隱意識(shí)到：對(duì)他而言，這就是一個(gè)不容置喙的實(shí)在。

但應(yīng)警惕的是，“宜家”作為一個(gè)商業(yè)/文化符號(hào)的指向性實(shí)在太強(qiáng)。幾乎不用過(guò)度聯(lián)想就能聯(lián)想到“體制批判”（批判資本主義或消費(fèi)社會(huì)）的種種姿態(tài)，即如當(dāng)下諸多當(dāng)代藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的面目一般。只是，我并不認(rèn)為《C-man Nap in Ikea》應(yīng)停留于此。

事實(shí)上，真正觸動(dòng)我的，是譚天在樣板間里無(wú)意中遭遇那張睡臉時(shí)，被一擊而中的瞬間；與我意識(shí)到他的作品是由“關(guān)系”而非“概念”所構(gòu)成的那一刻——兩者如平行世界一般，雖無(wú)交集，卻有默契。但我并不想在宜家的場(chǎng)景與譚天的作品之間，建立闡釋性的因果關(guān)聯(lián)。我更愿將之理解為：

在彼此的經(jīng)驗(yàn)世界里，這些試圖在認(rèn)知上突破概念桎梏的微末之作，仿佛在不經(jīng)意間遇見(jiàn)了自己的對(duì)境，難免令人為之動(dòng)容。

大抵，我想象中那個(gè)尚未謀面的展覽現(xiàn)場(chǎng)（如今，它也只能以文字的形式呈現(xiàn)了）是這樣的：

展廳內(nèi)，有一個(gè)完整“復(fù)刻”宜家的臥室樣板間。樣板間里的物品與譚天的作品，以其微妙的互文關(guān)系完整呈現(xiàn)出各自作為“物品”（展廳里的臥室樣板間與宜家的無(wú)二無(wú)別）或“作品”（作品的構(gòu)成要素及其關(guān)系，沒(méi)有任何改變）的本來(lái)面目。但同時(shí)，兩者又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在拆解對(duì)方的原本概念：展廳里會(huì)有一些重復(fù)出現(xiàn)的物品，其若附有價(jià)簽，便是商品；若附有標(biāo)簽，則是作為作品的一個(gè)組成部分而存在；或也有既無(wú)價(jià)簽亦無(wú)標(biāo)簽的隨意物（我試圖留下這些物，但卻不予定義）。

置身展覽現(xiàn)場(chǎng)的觀者很快會(huì)意識(shí)到，自己無(wú)法依賴這些物品的原本概念來(lái)分辨眼前所見(jiàn)究竟為何；而只能通過(guò)理解眼前的物與物、物與人、物與圖文之間的關(guān)系，來(lái)確認(rèn)當(dāng)下的感受與認(rèn)知。

為此，還需做些細(xì)節(jié)上的處理。如將價(jià)簽與標(biāo)簽在形式上統(tǒng)一的同時(shí)在內(nèi)容上加以區(qū)分。去除策展前言與作品闡釋，將提示性的文本以商品清單或宣傳折頁(yè)的形式“融”在展覽空間里，就像樣板間床頭柜上隨意擺放的雜志、海報(bào)或免費(fèi)宣傳品。總之，就是要盡可能的消解文本（慣常所見(jiàn)，多是由概念、理論堆砌的作品闡釋）為作品建構(gòu)的解讀語(yǔ)境——將觀看還給觀者，將概念還給經(jīng)驗(yàn)。

由此而得的觀展體驗(yàn)（我更愿用“參與觀察”這個(gè)詞），像是在親歷一場(chǎng)關(guān)于“概念”拆解/搭建的揭秘游戲。而整個(gè)游戲過(guò)程，需由觀者自行完成。

“希曼在宜家午睡”展覽現(xiàn)場(chǎng)

然而出于意料的是，數(shù)月后，當(dāng)我在畫廊看到《C-man Nap in Ikea》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)它的策展邏輯已然改變（譚天曾提前給我打過(guò)“預(yù)防針”，他認(rèn)為之前的策展方案實(shí)在太土，所以才做了這番調(diào)整；既然他都說(shuō)了“太土”這兩個(gè)字，我委實(shí)也沒(méi)什么心情來(lái)堅(jiān)持舊案）——雖然樣板間里作為商品的“物”還在，但（作為概念拆解對(duì)象的）作品中的“物”卻不在了。說(shuō)的更準(zhǔn)確些，在一樓展廳里，那些由關(guān)系構(gòu)成的“作品”都不在了；取而代之的，是拍攝這些作品的10幅照片，即關(guān)于作品的“影像”，或說(shuō)是證明作品存在的“信息”。

而這恰恰是譚天引以為傲的地方。他認(rèn)為自己終于成功消解了在畫廊的展墻上“掛畫”這件無(wú)聊的事，并由此與其他的展覽進(jìn)行徹底的區(qū)分。（直到在展覽現(xiàn)場(chǎng)，我才意識(shí)到，譚天大可不必對(duì)墻上掛畫這件事耿耿于懷。因?yàn)椋幢阍谡箯d里掛上他的繪畫，也與其他的畫展不同——那些畫廊展示的繪畫是作為“作品”而在的，但譚天的繪畫僅僅是其作品中的一件“構(gòu)成物”而已）。起初，我雖理解他的用意，但卻未能覺(jué)察到：在取消畫作的同時(shí)，實(shí)際也取消了《C-man Nap in Ikea》中最重要的關(guān)系鏈接與對(duì)境：“物品”。伴隨著那些“繪畫”的消失，譚天作品中的“詞語(yǔ)”與“物品”也一并“消失”在影像之中。

開(kāi)幕式上，熙來(lái)攘往，到場(chǎng)嘉賓似乎多需仰賴藝術(shù)家的導(dǎo)覽（作品闡釋），方可領(lǐng)略現(xiàn)場(chǎng)。有人一眼辨認(rèn)出是“體制批判”，也有人將之理解為“關(guān)系美學(xué)”（如：藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系、與藝術(shù)場(chǎng)域的關(guān)系，以及其作品之間的橫向或縱向關(guān)系……）；但鮮有人能心領(lǐng)神會(huì)的在樣板間里的物品與這些物品在照片里的影像之間迅速建立關(guān)聯(lián)（誠(chéng)然，實(shí)物的重復(fù)出現(xiàn)，是相對(duì)直觀的；而實(shí)物與影像的對(duì)應(yīng)，則較為隱晦）。因此，觀者即便能通過(guò)引導(dǎo)理解《C-man Nap in Ikea》在探討“關(guān)系”，卻也很難意識(shí)到“關(guān)系”本身并非此行的終點(diǎn)（或說(shuō)是展覽的問(wèn)題意識(shí)）——它僅僅是那根用以指月的“手指”；而“明月”本身，實(shí)為“概念批判”。

“希曼在宜家午睡”展覽現(xiàn)場(chǎng)

入職四年，通過(guò)許多次零零碎碎的閑談，我與譚天逐漸意識(shí)到：我們?cè)诟髯缘穆窂缴希ㄋ鲎詣?chuàng)作，我在于研究）漸趨走向了同一種認(rèn)知：

幾乎所有20世紀(jì)60年代后半期的藝術(shù)研究，從極簡(jiǎn)藝術(shù)到概念藝術(shù)，再到大地藝術(shù)，都呈現(xiàn)出“概念”的態(tài)度。所以，對(duì)于多數(shù)藝術(shù)家而言，追求自主的藝術(shù)作品——一個(gè)只對(duì)應(yīng)其內(nèi)部自身設(shè)定的準(zhǔn)則而不理會(huì)外部要求的抽象概念——常常被認(rèn)為是“現(xiàn)代主義”的標(biāo)志。

進(jìn)入“后現(xiàn)代”之后，其擁躉者開(kāi)始徹底清算現(xiàn)代主義留下的理論架構(gòu)和概念遺產(chǎn)。然而吊詭的是，后現(xiàn)代主義者所仰仗的清算“武器”，仍舊是各種理論、某某主義與相關(guān)概念。由此反觀，若將“概念”作為藝術(shù)史研究的關(guān)鍵詞來(lái)理解，或作為藝術(shù)批評(píng)的工具來(lái)使用，均無(wú)可厚非。但若以這些概念先入為主，并將其視為創(chuàng)作的基準(zhǔn)和理路，尤其是將之運(yùn)用于美院教學(xué)實(shí)踐之中，則無(wú)異于一場(chǎng)災(zāi)難！

從教學(xué)實(shí)踐來(lái)看，在尚未展開(kāi)創(chuàng)作之前，學(xué)生就已被各種概念束縛住頭腦與手腳。以至于，無(wú)論他產(chǎn)出怎樣的作品，都難逃如下命運(yùn)：為既有的概念再增加一個(gè)“注腳”?；蛞灿袑W(xué)生，憑其敏銳的直覺(jué)與對(duì)媒介的掌控力，做出一件有趣的作品，但在撰寫作品闡釋時(shí)，卻搬出一大堆毫不相干的概念或“名人名言”，削足適履一般，生生把自己的作品解讀成他人言論的“注腳”。

所以我們認(rèn)為，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的底層邏輯里，“概念”之所以存在，其意義恰在于它構(gòu)成了藝術(shù)實(shí)踐、反思與批判的“對(duì)象”——是為“概念批判”。

坐在畫廊門口的臺(tái)階上，譚天和他的朋友在一起抽煙，我和我的學(xué)生在討論畢業(yè)論文的開(kāi)題報(bào)告。臨了，他起身走過(guò)來(lái)，笑著問(wèn)我：何老師，你看完展覽有什么意見(jiàn)或建議呢？

我想，都到這個(gè)時(shí)候了，我還能有什么意見(jiàn)？我也是參與者之一?。∮谑钦f(shuō)了些無(wú)關(guān)緊要的話，而后建議他好好享受自己的個(gè)展開(kāi)幕式。

就現(xiàn)場(chǎng)效果而言（這恰恰也是譚天在調(diào)整布展方案時(shí)所追求的），我并不認(rèn)為這次展覽能有效觸及到我們旨在探討的問(wèn)題（“概念批判”）。從觀眾與評(píng)論的反饋來(lái)看，亦是如此。

但眼前所見(jiàn)這一切，卻又在情理之中。

因?yàn)?，我無(wú)法想象在這個(gè)策展方案懸置半年之久的時(shí)間里，譚天不會(huì)試圖做任何調(diào)整（實(shí)際情況是，他確實(shí)調(diào)整了很多次！）。而每一次調(diào)整，都出自他“批判性”思維之本能——在質(zhì)疑自我（也包括他的創(chuàng)作以及當(dāng)代藝術(shù)本身）與作品的過(guò)程中推進(jìn)創(chuàng)作。容我臆斷：這一過(guò)程，對(duì)譚天而言，想必是非常重要的；因?yàn)?，他大約就是在這個(gè)過(guò)程中捕捉自己的創(chuàng)作直覺(jué)并逐步建構(gòu)自己的認(rèn)知體系。

所以，《C-man Nap in Ikea》在譚天的一次次升級(jí)打怪中，漸漸走到了自己的2.0版。當(dāng)影像作為作品的“替代物”出現(xiàn)在畫廊展廳時(shí)，我便意識(shí)到：這位年輕的藝術(shù)家大約已不滿足于先前指涉作品“概念”的批判，而開(kāi)始徑自批判“作品”本身了。

好巧不巧，就在開(kāi)幕式前的某天，我參加研究生中期考核答辯，有篇論文想探討的就是作品“邊界”的問(wèn)題。過(guò)后，我建議那位同學(xué)不妨看看譚天的《C-man Nap in Ikea》。

有時(shí)（這一年，我越來(lái)越這么覺(jué)得），一篇論文難以闡述的問(wèn)題，我們或許可以用一場(chǎng)展覽來(lái)搞定！