<em id="yfezj"><tr id="yfezj"><u id="yfezj"></u></tr></em>
<button id="yfezj"><acronym id="yfezj"></acronym></button>

<progress id="yfezj"><big id="yfezj"></big></progress>

<dd id="yfezj"></dd>
  1. <th id="yfezj"></th>
    EN

    評論|平民視角、日常性與觸覺感知:回歸本土經驗的劉士銘何以“現代”

    時間: 2024.2.3

    近日,中國杰出雕塑家劉士銘先生的第9次海外個展“青銅之魂:劉士銘的經歷”,在加拿大韋仕敦大學展出,劉士銘以其跨越時間、文化、身份間隔的雕塑作品,尤其通過他著名的以“中國做法”——一種結合個人經歷、審美創造與文化經驗的一系列小型雕塑作品,依然能激發即使身處截然不同的時空、地域與文化狀態的觀眾群體的內心。

    作為新中國成立后中央美術學院培養的第一批雕塑家,劉士銘的創作生涯與中國現代雕塑的起步階段息息相關,但是在20世紀中期的特殊歷史境況、藝術家個人際遇及自發的藝術創作抉擇等多方面復雜因素作用下,劉士銘在中國雕塑歷史中長期遭到忽視,處于相對邊緣的位置。近年來,隨著學界對雕塑歷史研究的深化,對劉士銘為中國現代雕塑作出的探索性貢獻的認知也隨之提升。

    01 劉士銘.jpg劉士銘


    一、師承:羅丹、布沙爾、王臨乙到劉士銘

    如果試圖考察劉士銘早期接受雕塑造型訓練階段受到的影響,將發現法國寫實主義只是這種影響力中的一部分。中國現代雕塑的興起具體發生于20世紀初期,經由近代第一批雕塑留學生,主動性地將西方雕塑體系真正引入中國。從早期的李鐵夫到劉開渠、王臨乙、曾竹韶、滑田友、吳作人、王子云等人,這些大多集中在法國與日本學習雕塑的留學學子,先后回國并進入中國各藝術??茖W校著手建立雕塑系科,培養中國雕塑人才。在這段前史的基礎上,1946年,劉士銘考入國立北平藝專,受教于中國第一批現代雕塑家王臨乙、滑田友、曾竹韶,在技術、風格與理念層面不僅受惠于三位老師從法國巴黎美術學院帶來的扎實的法國學院派寫實主義技巧,同時也接續著在20世紀初期仍統治著法國學院內外的羅丹雕塑體系。

    02 1950年6月劉士銘從中央美術學院畢業照片.jpeg1950年劉士銘從中央美術學院畢業照片

    王臨乙、滑田友、曾竹韶同出亨利·布沙爾(Henri Bouchard)一門,劉士銘在早期接觸雕塑造型的訓練中受到的影響,雖以法國寫實主義為主流,之中或許也摻雜有曾深刻影響著布沙爾創作的哥特藝術風格,以及法國社會現實主義藝術等等更為復雜藝術元素,一如同布沙爾偏愛表現社會平民階層與底層人民如反映農民、漁夫、工人等等具有“社會主義傾向”的[1]雕塑作品,曾影響王臨乙在《民族大團結》與《回到祖國懷抱》等主題性創作中的表現。[2]

    03 亨利·布沙爾,鐵匠,1907.jpeg

    亨利·布沙爾,鐵匠,1907

    強調雕塑體量的塑造是法國寫實雕塑傳統的一項重要特征,這種影響力同樣體現在學院教學中,在劉士銘回憶錄中,通過他對三位老師教學的回憶中可見一斑,如王臨乙先生曾屢次提醒“‘你要注意重量感’,過幾天看到我的雕塑又跟我說,‘你要注意大體’?!倍镉严壬探o他由法國學院習得的“小點集球做法”,劉士銘如此總結道,“滑先生的技法是揉合中西,以中國為本源,以西方為借鑒的。在滑先生的作品中,可以看到他如何把雕塑結構組織在幾個大面里,使形體結實有力,構圖安排妥帖的美感?!蓖瑯右彩腔壬罩袊鴤鹘y雕塑技法,注重運用線進行塑造的“編筐法”,自中國文化內部的方向,啟發劉士銘對于民族藝術的感知,推動了一位掌握西方現代雕塑語言的藝術家,對自我文化定位與探索方向的進一步認知。1955年,劉士銘成為曾竹韶先生的助手,他猶記得曾先生曾在人體課上傳授三點結成一面的技巧,通過反復找尋塊面的穿插關系,“由有面到無面,所以曾先生講他作的是無形的面,但又不是圓而軟,而是有內在的骨頭和外在的五官統一真實的老頭形象”,來塑造結實有力又生動真實的人物雕像。

    03 劈山引水,釉上彩,1958.jpeg劈山引水1,1958,陶上釉,15.8cm×18.8cm×9.5cm

    04 劈山引水,銅,1970.jpeg劈山引水3,1970,銅,23.2×9×21.8cm

    受法國寫實主義技法與藝術理念的影響,劉士銘的學生生涯與鄒躍進先生所劃分的藝術家在“新中國成立之后的毛澤東時代”的創作階段里,劉士銘的雕塑面貌在幾位老師的教導與自然藝術天性的推動下,在學院內,劉士銘的雕塑技巧和風格以“面”見長[3],顯現在具體作品中,如1958年充滿革命浪漫精神的《劈山引水》,結合結實有力的造型,人物澎湃的動勢與奇崛的想象力,共同構造并傳遞出某種內在的激情。

    同為紀念碑式雕塑,具有近似的粗獷的激情,與強調想象力的夸張手法,令人聯想起同時深刻影響著劉士銘老師王臨乙的另一位大師安東尼·布德爾(Antoine Bourdelle),作為羅丹最負盛名的學生,布德爾曾擔任羅丹的助手,而今,在《蒙托邦戰士紀念碑》與《拉弓的赫拉克勒斯》等布德爾著名的雕塑作品中,“表現生存強度的雕塑”的類似風范中[4]依稀可辨劉士銘從法國留學歸來的老師一輩可能間接習得的對于體積與量感的追求,以及用并不完全脫離現實世界的夸張和變形手法,于紀念碑雕塑中探索人文主義精神內核表達的淵源。

    05 安東尼·布德爾,蒙托邦戰士紀念碑,1898-1900.jpg

    安東尼·布德爾,蒙托邦戰士紀念碑,1898-1900

    06 安東尼·布德爾,拉弓的赫拉克利斯,1909.jpeg

    安東尼·布德爾,拉弓的赫拉克利斯,1909


    二、平民視角、日常性與觸覺感知

    在技巧影響以外,劉士銘如何繼承曾竹韶、滑田友、王臨乙、劉開渠等先生發展現代中國雕塑的理想?劉士銘對于發展當代中國雕塑作出了哪些探索?我們又該如何理解劉士銘創作中探索的現代性因素?又有哪些探索路徑對當下仍富有啟發性意義?

    問題首先事關如何定義中國現代雕塑的起點,學界對于中國何時出現現代雕塑目前主要有兩種說法,一種認為是從二十世紀20年代開始,西方雕塑體系由第一批中國留學學子引入中國,與中國現代藝術的發端基本同步;另一種聲音則認為應從二十世紀九十年代,中國雕塑家顯現出更多對現代主義語境的自覺性開始算起。[5]對“現代”的定義模糊且眾說紛紜,如果在此按照“某種與之前的藝術形式關聯極少,甚至形成斷裂之態的藝術稱為‘現代’”[6]——即新藝術形式的誕生這一觀點,那么從二十世紀20年代開始真正出現的雕塑被看作中國現代雕塑的開端或許并無不妥。如若進一步將劉士銘嘗試置入這一新藝術形式誕生的現代坐標系中,他的探索中蘊含的某種現代因素嘗試或可大體總結為,其一,依托于平民視角的創作選擇。劉士銘對此有著極為清楚的認識,“我屬于平民的思想和階層,一直站在勞動人民的立場看問題?!盵7]

    07 劉士銘在中國雕塑工廠.jpeg

    劉士銘在中國雕塑工廠

    具體在作品里,顯現成為即使在處理宏大歷史事件與神話主題藝術家依舊持有的平民視角。如1949年表現土地改革運動的《丈量土地》中三位質樸的老農形象,和為七一獻禮而作刻畫出一位偉大平民英雄的《劈山引水》,后者不僅結合了中國傳統彩塑的技巧與西方雕塑的技術,使其成為中國現代彩色雕塑的開創性作品,而作品中力拔山兮,富有英雄氣概與劈山引水“超能”力量的形象,也普遍被認為代表了燕趙大地勞動人民的形象,而非神話中的英雄,也是如此,文化大革命期間全國各地的雕像多有被損,但代表中國勞動人民的《劈山引水》卻被完好保存下來。近似的夸張手法與平民視角,人們或許可以想起另一位被稱作現代雕塑先驅的杜米埃那充滿諷刺性、漫畫性的雕塑作品,人們可以在兩位主題相距甚遠的藝術家作品中同樣得見一種在選材之初,便背離某種傳統雕塑的藝術態度。

    08 《開山引水》安置于北京中山公園的保衛和平坊前.jpg

    《劈山引水》安置于北京中山公園的保衛和平坊前

    其次,藝術家重視日常性主題與相應的材料選擇,一方面也是出于人生際遇與創作便利考量,劉士銘在改革開放后進入的新階段,更多選擇了便捷的黏土材料和更小體量的作品,且并不依賴寫生,而是更多依托于對情感和記憶的再度提煉,因此劉士銘的創作往往以快速捕捉的方式,結合民間藝術里的手塑傳統,便于藝術家抓取來自生活體驗中的靈感碎片,因而具有了某種“速寫”的因素,也提點出了發生在主題與材料間的某種當代性質。國際知名當代藝術評論家理查德·懷恩從劉士銘的泥塑作品中看到材料和主題之間存在的平行關系:“主題來源于日常生活,材料則來源于日常的黏土?!盵8]懷恩從中看到杜尚式的推翻某種與材料所綁定的既定傳統的沖動。這種不追求古典主義的完成感,轉而追求即時性,甚至具有某種記錄特質的因素,也曾出現在很多西方現代主義藝術家如德加、馬蒂斯等人身上,他們與劉士銘同樣掌握著藝術技巧,卻都主動選擇打破傳統,或許并非巧合,而是更多出于對“創新”這一十足現代的內在需求的渴望。

    09 丈量土地.png丈量土地,1949,陶,24.3×7.3×14.5cm

    10 長江上的小船,釉上彩,1956.jpeg長江上的小船,1956,陶上釉,22.2cm×8.8cm×8.2cm

    就像馬蒂斯創造的一批極具特色的小型雕塑《坐著的裸體》《斜倚的裸女》等等著眼于通過軀體的扭轉表現人體的肌肉張力,里德認為馬蒂斯通過具有表現主義傾向的小件雕塑增強了雕塑的觸覺感,進而挖掘出雕塑藝術可能蘊含的感覺價值。[9]

    11 亨利·馬蒂斯  斜倚裸女I  青銅  35×50×27.5厘米  1907  法國巴黎國家博物館現代藝術中心蓬皮杜藝術中心藏.jpeg亨利·馬蒂斯,斜倚裸女,1907

    劉士銘則同樣以小尺寸的陶塑,迅捷且即興的創作方式,將觀者的注意力引導至作品的表面,為作品增加了基于陶土的顆粒質感和中國民間手塑傳統共同制造出的獨特“觸覺感知”,這尤為體現在劉士銘那些最能傳遞其日常生活觀察的作品中,經由《農婦小販》、《修鞋》、《開封架子車》、《農民趕集》、《洗澡》等等小型陶塑的創作,劉士銘更加深刻地意識到技法、材料與主題表達之間的內在關聯——“這些活生生的男人女人深深的烙在我的記憶深處,也是我創作的根源。我做的小陶瓷是不拘形式,和什么泥都用,我是憋不住的想把記憶中的形象拼命快快的抓出,用最快的速度在瞬間捏出來。不要形的工細完整,而要印象中的人物活現出來?!盵10]以特定材料與方法,劉士銘利用了陶土泥條表面的特殊肌理,同時快速捕捉發生在形體動態瞬間的松弛與傳神,以此觸發觀眾在材料、身體與生命經驗之間展開感受和想象。

    13 開封架子車,陶上釉,1980.jpeg開封架子車,1980,陶上釉,26.5×11.4×13.3cm

    14 農民趕集,陶,1980.jpeg農民趕集1,1980,陶,18.5×8.2×13.1cm

    15 情人.png情人,1983,陶,17×10.3×8.8cm

    16 修鞋,陶,1984.jpeg修鞋,1984,陶,20.3×9.5×12.9cm


    三、折中主義與“中國做法”

    劉士銘為大多數研究者公認的重要貢獻,是他從中國民間藝術,包括雕塑傳統、戲劇傳統與音樂等中國傳統藝術形式中綜合提煉出的“中國做法”。如同羅丹、布沙爾、布德爾等現代雕塑先驅重返文藝復興乃至中世紀藝術,如畢加索、高更、亨利·摩爾等現代藝術家作品展現出自由借鑒,并融合各類藝術形式與風格的折中主義(Eclecticism)態度。劉士銘返回并試圖發展中國傳統雕塑的具體技法與從中提煉出的藝術因素,1975年至1979年期間在中國歷史博物館擔任修復文物工作的經歷,讓藝術家與中國古代漢俑簡化、夸張的美學有意識有選擇地接近了。通過學習中國古代雕刻的特點,他加深了對于中國古代人的審美觀點與工匠藝術風格的理解,藝術家震驚于商代銅器的變形、想象力與雄偉氣魄,宋陵墓石人石獸的氣勢,漢代雕像對于力量和速度的表現。古代藝術用極為含蓄、凝重又寧靜的方式,以某種內在的語言訴說刻畫對象的內心世界,尤其是對于古代勞動人民種種生動的刻畫,都令劉士銘醉心其間,他曾如此感嘆,“在臨摹中我深感我的雕塑方法是不好,古人對形體的理解深刻,自如,隨心所欲的手法。我深感自己的手法不精,不熟,不大膽,不概括,不能隨心所欲?!盵11]

    17 想飛的人1,陶,1982.jpeg

    想飛的人1,1982,陶,17.5×9.1×24.3cm

    18 黃河船工1,陶,1983.jpeg黃河船工1,1983,陶,34.7×13.7×9.9cm

    19 吹嗩吶的漢子,銅,1982.jpeg

    吹嗩吶的漢子1,1982,銅,17.6×15.8×34.9cm

    20 農民趕大車.png農民趕大車,1983,陶,26×6.9×7.7cm

    21 熔.png

    熔1,1986,石膏,31.2×14.6×29.1cm

    出于對原有藝術技巧與理念的反思,劉士銘開始變得更加不拘泥于技巧本身,他的很多作品如《吹嗩吶的漢子1》、《吹嗩吶的漢子2》、《想飛的人》、《大江東去》、《安塞腰鼓》均可見中國傳統藝術帶來的啟發,這讓雖無形中承接羅丹雕塑藝術中的人文主義精神和對于觸覺感知的敏感與法國學院派的寫實主義技巧的劉士銘,在各種復雜的藝術影響上,進一步結合中國的社會現實、文化根脈與日常經驗,以順應自我藝術天性的方式,在雕塑創作中進行了自我的創造,也讓劉士銘的雕塑實踐成為中國現代雕塑誕生初期,一種融匯西方技巧與東方藝術內涵的獨特樣本,與同在學院內部產生深刻影響的蘇派雕塑拉開了距離,自發地生長出一條具備獨創性的雕塑思路,因此開放了劉士銘作品在不同時期與不同文化場景中的進一步碰撞與闡釋空間。

    23 吹嗩吶的漢子2,玻璃鋼,1986.jpeg

    吹嗩吶的漢子2,1986,玻璃鋼,50×50×85cm

    24 騎車帶猴的老人,陶上色,1989.jpeg

    騎車帶猴的老人,1989,陶,10.6×17.1×15.5cm

    25安塞腰鼓,銅,1989.jpeg

    安塞腰鼓,1989,銅,20.2×11.5×19.5cm

    26農婦小販,彩陶,1991.jpeg

    農婦小販,1991,彩陶,10.3×14.1×13.7cm

    27 羊皮筏子5.png羊皮筏子5,2000,銅,17×12.2×19.5cm

    如同“青銅之魂:劉士銘的經歷”策展人Ashar Mobeen的策劃初衷——從視覺藝術世界中少數族裔(BIPOC)的視角出發揭示那些在歷史上被邊緣化的人的聲音。劉士銘數次在海外展覽中獲得的反饋中總是回蕩著有關邊緣與中心、身份問題、日常性等等被廣泛視作“當代主題”的視角,讓這位在國內一直被看作擅長從中國傳統雕塑習得技巧,從中國鄉土民俗世界中尋求主題、情感乃至身份依歸,埋頭從周遭社會生活中吸取創作靈感,從中踏出了一條中國本土雕塑方法的創作者,在海外收獲了某種帶有“平行”意味的反饋聲音與討論。劉士銘那些“巧妙地捕捉日常生活中這些美麗、親密的場景”[12]的小型雕塑,即使它們創作并發生于十幾乃至幾十年前,如今重新置于完全迥異的文化處境中,依然能在今天基于當下經驗的討論中,為我們反復審視中國現代雕塑的輪廓與內涵提供著開放的入口。

    文|孟希

    部分圖片資料由主辦方提供

    參考資料:

    [1] 《20世紀二三十年代巴黎國立高等美術學院的雕塑教學》,劉禮賓

    [2] 《重尋“雕塑基因”:中央美院雕塑系教學體系中的三種傳統》http://www.clickitbucks.com/cn/news/details/8329954

    [3] 《雕塑系三十八年歷程回顧》,錢紹武

    [4] 《西方現代雕塑十講》,邵大箴

    [5] 《中國現代雕塑始于何時?》,顧丞峰

    [6][9]《現代雕塑簡史》,赫伯特·里德

    [7][10][11]《雕塑人生》,劉士銘

    [8]《理查德·懷恩談劉士銘》

    [12]《“青銅之魂:劉士銘的經歷”在加拿大韋仕敦大學盛大啟幕》

    http://liushimingsculpturemuseum.com/cn/exhibition/details/2693

    2012中文字幕免费高清_JAPANESE丰满人妻HD_蜜桃麻豆果冻无码专区在线观看_久久精品一本到88热