【圖書(shū)信息】
作者: [美]巫鴻
出版社: 上海人民出版社
出品方: 世紀(jì)文景
副標(biāo)題: 五代至南宋
出版年: 2023-6
頁(yè)數(shù): 376
定價(jià): 128
裝幀: 精裝
叢書(shū): 文景·巫鴻作品系列
ISBN: 9787208181953
【內(nèi)容簡(jiǎn)介】
五代至南宋這近四百年時(shí)間，是《韓熙載夜宴圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》《清明上河圖》等傳世名作涌現(xiàn)的時(shí)期，也是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)特殊而關(guān)鍵的階段：
越來(lái)越多的畫(huà)家脫離了寺廟和宮室壁畫(huà)的集體創(chuàng)作，壁畫(huà)與卷軸畫(huà)形成新的互動(dòng)關(guān)系；掛軸的產(chǎn)生以及對(duì)手卷形式的探索，催生出影響深遠(yuǎn)的構(gòu)圖樣式和觀看方式；日臻細(xì)化的繪畫(huà)分科隱含著繪畫(huà)實(shí)踐的進(jìn)一步專業(yè)化；中央及各地方政權(quán)的深度參與導(dǎo)致繪畫(huà)創(chuàng)作的行政化和機(jī)構(gòu)化，進(jìn)而形成中國(guó)歷史上從未出現(xiàn)過(guò)的綜合性宮廷繪畫(huà)系統(tǒng)；孕育中的文人繪畫(huà)發(fā)揮出越來(lái)越大的作用，其美學(xué)觀念影響了宮廷趣味和宗教繪畫(huà)的風(fēng)格，為其最終成為中國(guó)繪畫(huà)主流開(kāi)啟了先河。本書(shū)是著名美術(shù)史家巫鴻的全新力作，延續(xù)《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》的寫(xiě)作思路，吸納考古美術(shù)的新近研究成果，聚焦五代至南宋時(shí)期各種類型的繪畫(huà)作品及其媒材特征，關(guān)注多元背景下的繪畫(huà)實(shí)踐與跨地域交流，力圖勾勒更加全面、立體的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)，多維度講述中國(guó)繪畫(huà)的新故事。
【作者簡(jiǎn)介】
巫鴻（Wu Hung），著名美術(shù)史家、批評(píng)家、策展人，芝加哥大學(xué)教授。1963年考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972—1978年任職于故宮博物院書(shū)畫(huà)組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980—1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位，同年受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)教學(xué)，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任，兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人。2008年被遴選為美國(guó)國(guó)家文理學(xué)院終身院士，并獲美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)美術(shù)史教學(xué)特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，2016年獲選為英國(guó)牛津大學(xué)斯雷特講座教授，2018年獲選為美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)杰出學(xué)者，2019年獲選為美國(guó)國(guó)家美術(shù)館梅隆講座學(xué)者，并獲得哈佛大學(xué)榮譽(yù)藝術(shù)博士，2022年榮獲美國(guó)大學(xué)藝術(shù)學(xué)會(huì)“藝術(shù)寫(xiě)作杰出終身成就獎(jiǎng)”。成為大陸赴美學(xué)者獲得這些榮譽(yù)的第一人。
【目錄】
總 論
10世紀(jì)：巨變的百年
繪畫(huà)媒材和圖式的革新
畫(huà)科的內(nèi)部發(fā)展
北宋：宮廷與文人
宋初的國(guó)家繪畫(huà)項(xiàng)目
“大山堂堂”圖式
宮廷與皇家繪事
擴(kuò)展中的士人影響
南宋：融合與流變
多維的南宋宮廷繪畫(huà)
文人趣味的普及
人物畫(huà)題材的擴(kuò)展與風(fēng)俗畫(huà)
繪畫(huà)媒材的小型化
跨地域和跨時(shí)間的聯(lián)結(jié)
11世紀(jì)至13世紀(jì)的宗教和墓葬壁畫(huà)
宗教壁畫(huà)
墓葬壁畫(huà)
結(jié) 語(yǔ)
【跟隨巫鴻教授重讀五代至南宋的中國(guó)繪畫(huà)】
文 | 文景
一、五代至南宋：中國(guó)繪畫(huà)史中特殊且關(guān)鍵的時(shí)期
在巫鴻看來(lái)，五代至南宋（907-1279 年）是中國(guó)繪畫(huà)史上一個(gè)特殊而關(guān)鍵的階段：
不論是從繪畫(huà)在社會(huì)和文化結(jié)構(gòu)中的位置上看，還是從具體創(chuàng)作實(shí)踐和理論話語(yǔ)上看，這近四百年時(shí)間都有別于之前的漢唐和之后的元明清時(shí)期，同時(shí)又把這前后兩段聯(lián)結(jié)進(jìn)一個(gè)變化和更新的過(guò)程之中。在這個(gè)時(shí)期：
掛軸的產(chǎn)生以及對(duì)手卷形式的探索，催生出影響深遠(yuǎn)的構(gòu)圖樣式和觀看方式；
日臻細(xì)化的繪畫(huà)分科隱含著繪畫(huà)實(shí)踐的進(jìn)一步專業(yè)化；
二、聚焦各類型作品及其媒材特征 勾勒立體的繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)
延續(xù)在《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》一書(shū)提出的觀點(diǎn)，即與畫(huà)中的圖像同等重要的是繪畫(huà)的媒材和觀看方式，巫鴻在新書(shū)中再次強(qiáng)調(diào)要從概念的角度重新理解“繪畫(huà)”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式：一幅“畫(huà)”總是包含了圖畫(huà)形象和承載圖像的媒材，后者決定了創(chuàng)作和觀賞的方式。
以《韓熙載夜宴圖》與《重屏?xí)鍒D》這兩幅作品為例，巫鴻對(duì)比其結(jié)構(gòu)示意圖，發(fā)現(xiàn)二者在內(nèi)容上十分相似，主要區(qū)別就在于畫(huà)家利用不同繪畫(huà)媒材展現(xiàn)圖像的方式。
媒材的革新及其與創(chuàng)作和觀看之間的相互影響，既是本書(shū)的一條重要線索，也為我們理解中國(guó)繪畫(huà)史提供了一個(gè)富有啟發(fā)的角度。
在巫鴻看來(lái)，全球范圍內(nèi)不同的繪畫(huà)傳統(tǒng)在形式和內(nèi)容上千變?nèi)f化，但都經(jīng)歷了類似的發(fā)展模式，即由建筑和裝飾繪畫(huà)到可攜性單幅繪畫(huà)，從承載禮儀和實(shí)用功能到作為獨(dú)立藝術(shù)品。在中國(guó)繪畫(huà)史中，這一獨(dú)立化的過(guò)程則是由“手卷”和“掛軸”這兩種可攜繪畫(huà)形式完成的。
在繪畫(huà)史中，手卷出現(xiàn)的時(shí)間很早，可追溯至漢代末期；掛軸（或稱立軸）則出現(xiàn)于本書(shū)所討論的五代時(shí)期（10世紀(jì)中后期）。
衛(wèi)賢創(chuàng)作于五代時(shí)期的《梁伯鸞圖》就是一個(gè)掛軸萌發(fā)階段的有趣例子。這幅作品裝裱以及上面的宋徽宗瘦金體題字都是按照手卷的方式橫向開(kāi)展的，但畫(huà)心部分則需要掛起來(lái)豎向觀看，這樣特異裝裱的方式反映出在掛軸產(chǎn)生之前的過(guò)渡階段。
巫鴻進(jìn)一步指出，掛軸的發(fā)軔為繪畫(huà)創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)影響，首先體現(xiàn)在為“大山堂堂”這一經(jīng)典圖式產(chǎn)生提供了直接條件。如今為人所熟知的《溪山行旅圖》《早春圖》，正是“大山堂堂”式的代表之作。位于畫(huà)面中心的雄偉山峰牢牢地控制著整體畫(huà)面構(gòu)圖，這不僅是“大山堂堂”圖式最基本的特點(diǎn)，也隱含了其中兩個(gè)重要的媒材特征，即完整的單一構(gòu)圖與豎直的樣式。
此外，這也促使畫(huà)家對(duì)手卷這種傳統(tǒng)的媒材特性進(jìn)行有意識(shí)的發(fā)掘與再創(chuàng)造。
10世紀(jì)畫(huà)家趙幹，充分利用手卷的時(shí)間性和移動(dòng)性，在《江行初雪圖》中取消或隱蔽長(zhǎng)幅畫(huà)面上的空間分隔和內(nèi)部界框，呈現(xiàn)出首尾銜接、流暢不止的觀畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。而在系于董源名下的一系列畫(huà)作中，特別是《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》和《夏山圖》，隨著橫卷的展開(kāi)，山水圖像持續(xù)流動(dòng)，如同電影鏡頭掃視廣袤的平遠(yuǎn)山水，處于無(wú)窮無(wú)盡的推拉轉(zhuǎn)換之中。這種橫卷山水與掛軸山水從不同角度表現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)發(fā)掘繪畫(huà)媒材和圖像表現(xiàn)能動(dòng)關(guān)系的巨大興趣。
董源《夏景山口待渡圖》 五代，遼寧省博物館藏
三、吸納考古美術(shù)最新成果 關(guān)注多元背景下的繪畫(huà)實(shí)踐與跨地域交流
對(duì)考古美術(shù)資料給予特殊重視，盡力發(fā)揮這種實(shí)物證據(jù)在繪畫(huà)史寫(xiě)作中的作用，這是巫鴻“中國(guó)繪畫(huà)”系列所秉持的方法論提案，在《中國(guó)繪畫(huà)：遠(yuǎn)古至唐》中已有體現(xiàn)。
在勾勒五代至南宋的繪畫(huà)史脈絡(luò)時(shí)，這樣的材料與方法幫助我們解決或突破了一個(gè)長(zhǎng)期以來(lái)的困境：目前具有明確畫(huà)家歸屬的作品數(shù)量相當(dāng)有限，大部分傳世畫(huà)作都存在著時(shí)代、真?zhèn)魏妥髡叩葐?wèn)題。而考古發(fā)現(xiàn)的繪畫(huà)作品和圖像具有明確的斷代，也不存在真?zhèn)螁?wèn)題，因此可以有效地補(bǔ)充傳世卷軸畫(huà)的不足，特別對(duì)五代至宋初這一關(guān)鍵階段更是如此。
以遼代契丹貴族婦女墓葬（7號(hào)墓）出土的《深山會(huì)棋圖》為例，巫鴻借助這一可靠的考古材料，確定了山水掛軸出現(xiàn)的時(shí)間，也印證了當(dāng)時(shí)流行的一種山水圖式。
另一方面，借助考古發(fā)掘材料，巫鴻在新書(shū)中持續(xù)擴(kuò)展著中國(guó)繪畫(huà)的概念邊界——卷軸畫(huà)之外的墓葬壁畫(huà)和宗教壁畫(huà)材料被納入中國(guó)繪畫(huà)史的發(fā)展脈絡(luò)，不同媒材與創(chuàng)作群之間的互動(dòng)、跨地域的繪畫(huà)交流也隨之進(jìn)入觀察的視野。
一幅金墓壁畫(huà)中描繪了兩名女子從兩邊牽拉一匹白練，一名婦女手持熨斗在中間將白練熨平，而這個(gè)圖像明顯是從唐代張萱的《搗練圖》中抽取而來(lái)的。
宮廷繪畫(huà)、文人繪畫(huà)和通俗繪畫(huà)如何相互滲透與借鑒，壁畫(huà)、版畫(huà)與獨(dú)幅繪畫(huà)之間如何互動(dòng)，遼墓壁畫(huà)如何融合中原和契丹畫(huà)風(fēng)，西夏石窟佛畫(huà)在何種程度上吸收了“大山堂堂”式山水畫(huà)的風(fēng)格，南宋時(shí)期的宗教畫(huà)、木版畫(huà)和商品畫(huà)為何能在地區(qū)間甚至國(guó)際上的流通……在更加立體和全面的視角下，多線索的中國(guó)繪畫(huà)故事被重新書(shū)寫(xiě)與講述。
