EN

觀(guān)察|近四十年后,中國行為藝術(shù)是否依舊邊緣?

時(shí)間: 2023.12.8

編者按:2023歲末已至,這一年隨著(zhù)線(xiàn)下活動(dòng)的陸續解禁,壓抑許久的藝術(shù)熱情,猛然在盛夏得到了集中釋放。反觀(guān)今年的諸多展覽,似乎有某股力量正在蓄力與涌動(dòng),一種關(guān)于身體、精神、在場(chǎng)性的行為藝術(shù)討論,不斷地直擊著(zhù)后疫情時(shí)代下的我們。此刻,藝術(shù)是在尋找新的出路嗎?翻開(kāi)2015年出版的《中國行為藝術(shù)》文獻集,學(xué)者、批評家們以1985年為起始,回溯與反思了三十年來(lái)中國行為藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò )及問(wèn)題,對“如何界定行為藝術(shù)”、“行為藝術(shù)在中國語(yǔ)境下的變遷”、“行為藝術(shù)的邊界”、“肉體、身體與記憶”等問(wèn)題進(jìn)行了諸多闡釋。而這些問(wèn)題在現在看來(lái),仍舊等待著(zhù)進(jìn)一步的延展與探討。

13911702832885_.pic.jpg《中國行為藝術(shù)》,賈方舟、朱青生主編,香港四季出版社,2015年

巧合的是,7月嘉德藝術(shù)中心的伊夫·克萊因(Yves Klein)大型回顧展與山西省當代美術(shù)館的“ ‘渡’大同大張藝術(shù)展”不期而遇,這似乎暗喻著(zhù)中西行為藝術(shù)的某種對話(huà)。1960年,伊夫·克萊因向窗外飛身一躍,以“空中畫(huà)家躍入虛無(wú)”的行為表演將身體置入空中???,到底是什么?也許連克萊因自己都無(wú)法完全明晰,但正是這種形而上的、去物質(zhì)化的虛無(wú),成為了他藝術(shù)的獨特之處,也預示了與后續西方偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)的某種內在關(guān)聯(lián)性。而回到中國的行為藝術(shù)研究,1989年中國現代藝術(shù)展上,大同大張以現場(chǎng)游走的形式為現代藝術(shù)“吊喪”,這與其它的六個(gè)行為藝術(shù)一同,讓當時(shí)長(cháng)期處于邊緣狀態(tài),甚至被冠以“非法”而明令禁止的行為藝術(shù),開(kāi)始了自發(fā)的“立言正身”。

13921702832885_.pic.jpg

“伊夫·克萊因——超越時(shí)空”展覽現場(chǎng),圖片來(lái)源:致謝嘉德藝術(shù)中心

13931702832885_.pic.jpg“渡”大同大張藝術(shù)展現場(chǎng),圖片來(lái)源:致謝山西省當代美術(shù)館

近四十年后,中國行為藝術(shù)是否依舊邊緣?今年,我們已然可見(jiàn)各方在不斷為行為藝術(shù)“發(fā)聲”:4月,2023“谷雨行動(dòng)”(西安)中國當代行為藝術(shù)城市聯(lián)合展舉辦;5月,沒(méi)頂美術(shù)館“活成行為藝術(shù)家——2023 行為藝術(shù)文獻展”(上海)開(kāi)展;9月,“廢船”現場(chǎng)藝術(shù)節及系列工作坊(武漢)舉辦;10月,UP-ON向上行為藝術(shù)檔案館與A4美術(shù)館、廣匯美術(shù)館聯(lián)合,第十一屆UP-ON向上國際現場(chǎng)藝術(shù)節(成都)亮相;12月,第六屆(2023)水泥公園現場(chǎng)藝術(shù)節(上海)即將進(jìn)行等等。也許,關(guān)于行為藝術(shù)的未來(lái),誰(shuí)都無(wú)法給出確切的答案和預判。但我們相信,提出問(wèn)題與展開(kāi)討論,不斷呈現多元化的觀(guān)察視角,這本身即是一種更為開(kāi)放的態(tài)度與力量。

本期行為藝術(shù)觀(guān)察,邀請到藝術(shù)史學(xué)者、批評家周彥教授;日本國際行為藝術(shù)節NIPAF創(chuàng )始人、行為藝術(shù)家霜田誠二 Seiji Shimoda;國際著(zhù)名行為藝術(shù)團體“黑市國際”成員之一:阿拉斯泰爾·麥克倫南Alastair MacLennan;樂(lè )手、詩(shī)人顏峻(使用噪音、田野錄音、身體、概念作為創(chuàng )作素材);央美雕塑系在讀研究生秦超倫(使用觀(guān)念和行為作為表達方式),分別聚焦從藝術(shù)史、內外部視角、媒介融合、學(xué)院教育與年輕一代的行為藝術(shù)探索等角度展開(kāi)討論。


01、中國行為藝術(shù):源自八十年代的先鋒力量 

13941702832885_.pic.jpg

周彥教授:藝術(shù)史學(xué)者、批評家,就職于美國俄亥俄州肯尼恩文理學(xué)院藝術(shù)史系,教授現當代中國藝術(shù)史和中國繪畫(huà)史。先后獲得中山大學(xué)哲學(xué)系學(xué)士學(xué)位,中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系碩士學(xué)位,美國俄亥俄州立大學(xué)美術(shù)史博士學(xué)位。

問(wèn):您作為1989年“中國現代藝術(shù)展”籌備委員會(huì )的一員,也是這段歷史的經(jīng)歷者,當時(shí)展覽開(kāi)幕式上突發(fā)的 “七個(gè)行為藝術(shù)”,也成為研究中國當代藝術(shù)史及行為藝術(shù)不可或缺的重要歷史事件,首先想請您從藝術(shù)大展出發(fā),談?wù)剬χ袊袨樗囆g(shù)發(fā)展脈絡(luò )的觀(guān)察。

周彥:中國的行為藝術(shù)在八十年代的出現并不是憑空而起,而是一個(gè)具有針對性的藝術(shù)現象。八十年代先鋒藝術(shù)運動(dòng)興起,一開(kāi)始比較活躍的集中在架上繪畫(huà)領(lǐng)域,比如理性繪畫(huà)、生命之流等。后來(lái)出現了所謂“反藝術(shù)”的概念,這是一種對架上繪畫(huà)形式的反彈與思索,因為大家普遍認為就先鋒藝術(shù)形式而言,純粹的架上繪畫(huà)力量感較弱,不夠生猛。由此先鋒藝術(shù)逐漸走向“架下”,通過(guò)現成品、裝置、觀(guān)念藝術(shù)的樣式來(lái)進(jìn)行創(chuàng )作。繼而出現了用身體作為媒介的行為藝術(shù)創(chuàng )作。關(guān)于“行為藝術(shù)”的概念,我在《1949年迄今的當代中國藝術(shù)史》中專(zhuān)門(mén)論及,我們把西方的“performance art”翻譯為行為藝術(shù),把“Happening”翻譯為偶發(fā)藝術(shù),二者其實(shí)有相互交疊的部分。但是在中翻英的過(guò)程中,又出現了“behavior art”這樣奇怪的概念,而 behavior是一個(gè)心理學(xué)的概念。我在書(shū)中使用了“action art”(行動(dòng)藝術(shù))這個(gè)詞,這里的“行動(dòng)”指的是藝術(shù)家用自己的身體來(lái)做藝術(shù)(也有藝術(shù)家用他人,例如舞者的身體實(shí)施行動(dòng)的少數個(gè)案)。

再回到八十年代,其時(shí)的行為藝術(shù)呈現出兩個(gè)很重要的特征:其一是儀式感,大部分行為藝術(shù)家使用自己的身體來(lái)創(chuàng )作,而不是借助于他人的身體,他們往往選擇靜坐、站立的姿勢,以一種靜默的方式給人一種具有宗教性的儀式感。其二是包裹身體,以布的包裹最多,還有捆綁、包裹之后用顏色涂抹等。對“包裹”的意義有各種各樣的解讀,比如表達壓抑,自我隔絕進(jìn)行冥想,或者體驗某種獨立性等。

13951702832886_.pic.jpg宋永平、宋永紅,“一個(gè)場(chǎng)景的體驗”,1986年,山西太原(包裹,儀式感),圖片來(lái)源:致謝周彥教授提供

13961702832886_.pic.jpg張國梁、丁乙、秦一峰,“街頭布雕”,1986年,上海吳淞口(包裹),圖片來(lái)源:致謝周彥教授提供

具體到我參與組織的1989年“中國現代藝術(shù)展”,因為是與文化部、中國美協(xié)和中國美術(shù)館的官方合作,他們要求不能實(shí)施現場(chǎng)的行為藝術(shù),只能以文獻形式(例如照片或視頻)展示,否則就取消整個(gè)展覽,籌委會(huì )別無(wú)選擇。而現在眾所周知的開(kāi)幕式上的“七個(gè)行為藝術(shù)”,即肖魯的“對話(huà)”(開(kāi)槍?zhuān)?,吳山?zhuān)的“大生意”(賣(mài)蝦),張念的“等待”(孵蛋),王德仁的“致日神的?”(拋灑綁上鋼镚兒的安全套),WR小組的“吊喪”(身裹白布在展廳游走),李山的“再見(jiàn)”(洗腳),王浪的“浪子”(角色扮演)都是藝術(shù)家們自發(fā)實(shí)施,沒(méi)有告知籌委會(huì )。當時(shí)記得我是在二樓,張念正在二樓“孵蛋”,我們先去與他溝通了現場(chǎng)不許可做行為的事,這之前吳山專(zhuān)的“賣(mài)蝦”和李山的“洗腳”都已經(jīng)結束,現場(chǎng)還有WR小組、王德仁、王浪在展廳里面“游走”,最后聽(tīng)到了樓下兩聲槍響,繼而導致展覽關(guān)閉。這一事件在當時(shí)成為了轟動(dòng)新聞,獲得了國內外很多媒體的關(guān)注,溫普林的紀錄片《七宗罪》記錄下了這些行為藝術(shù)的實(shí)施。

13971702832886_.pic.jpg

紀錄片《七宗罪》截圖,導演: 溫普林

從這些行為本身來(lái)看,都仿佛有著(zhù)某種“預見(jiàn)性”,比如題為“大生意”的賣(mài)蝦預示了藝術(shù)市場(chǎng)的興起,藝術(shù)成為了一門(mén)生意;“洗腳”預示著(zhù)諸如足浴和相關(guān)文化娛樂(lè )成為一個(gè)新興產(chǎn)業(yè);地下或半公開(kāi)性產(chǎn)業(yè)的出現似乎被王德仁預見(jiàn)到了;“孵蛋”將藝術(shù)創(chuàng )作與理論的關(guān)系托出,涉及理論是否對藝術(shù)有過(guò)度闡釋以及話(huà)語(yǔ)權等問(wèn)題,這也是后來(lái)學(xué)界常爭論的議題;大同大張等人為現代藝術(shù)“送葬”被解讀為對中國現代藝術(shù)的反思,藝術(shù)被不斷腐蝕而走向死亡;王德仁把鋼镚兒和安全套捆綁拋灑很自然地被人將其與九十年代以來(lái)的“繁榮娼盛“聯(lián)系起來(lái);肖魯行為的預見(jiàn)性則不言而喻。先鋒藝術(shù)家的特殊之處之一是他們的文化敏感,通過(guò)藝術(shù)去反映某種趨勢及預判。所以我們說(shuō)行為藝術(shù)在當時(shí)的意義不僅僅在行為本身,更在于其中所蘊含的預見(jiàn)性。對1990年代以來(lái)的全球化和城市化過(guò)程中的問(wèn)題,行為藝術(shù)家都通過(guò)他們的身體作為媒介進(jìn)行了反思。

13981702832886_.pic.jpg

紀錄片《七宗罪》截圖,導演: 溫普林

問(wèn):您的英文著(zhù)作《1949年迄今的當代中國藝術(shù)史》中通過(guò)六個(gè)章節:視覺(jué)烏托邦:十七年藝術(shù)(1949-1966);反文化:文革藝術(shù)(1966-1976);真善美:后文革藝術(shù)(1977-1984);藝術(shù)狂飆:先鋒藝術(shù)運動(dòng)(1984-1989);全球化沖擊下的藝術(shù)(1989-1999);當代藝術(shù)的體制化與身份(2000迄今)將當代中國藝術(shù)史進(jìn)行了梳理,除了行為藝術(shù)外,擴展到中國當代藝術(shù)的整體層面,您認為呈現出何種發(fā)展特征?

周彥:到了二十一世紀,隨著(zhù)全球化的進(jìn)程,1980年代出現的后殖民主義藝術(shù)理論被應用于文化和身份研究,全球性與在地性、文化身份問(wèn)題成為了新的關(guān)注點(diǎn)。藝術(shù)如何去呈現既是全球性又是在地性的問(wèn)題?這就要回到討論當代藝術(shù)的身份問(wèn)題,九十年代高名潞在美國策劃了一個(gè)題為Inside Out(中文標題“蛻變與突破”)的展覽,在展覽畫(huà)冊里記錄了他與侯瀚如的一次對談,其中提到了關(guān)于“中國性”的問(wèn)題,這一概念的提出即是討論中國當代藝術(shù)在全球藝術(shù)中的身份、位置問(wèn)題的發(fā)端。除了人類(lèi)所面臨的共同問(wèn)題之外,中國的國家體制、文化背景的差異顯然帶來(lái)了更多的獨特議題。

13991702832886_.pic.jpg

張念:《等待》,“孵蛋“行為藝術(shù)現場(chǎng)

我個(gè)人還比較關(guān)注水墨藝術(shù)的發(fā)展。從八九十年代開(kāi)始,一批藝術(shù)家開(kāi)始嘗試將中國傳統水墨藝術(shù)進(jìn)行當代語(yǔ)言轉換,這也是一種很典型的對中國身份的考量,從水墨這一東方媒介出發(fā),其中體現的東方美學(xué)和哲學(xué)都呈現出新的文化傾向。批評家使用了“新文人畫(huà)”、“實(shí)驗水墨”、“新水墨”等術(shù)語(yǔ)描述這種發(fā)展,我考慮將《1949年迄今的當代中國藝術(shù)史》中的第六章 “當代藝術(shù)的體制化與身份(2000迄今)”相關(guān)部分進(jìn)行更深入的研究,梳理文人畫(huà)的概念、歷史脈絡(luò )、興衰歷程,從而延伸到對當代中國水墨的形式、美學(xué)及哲學(xué)內涵的討論,具體而微地研究當代水墨藝術(shù)中諸如時(shí)間與空間、圖像與文字、天上與人間等關(guān)系的問(wèn)題,這種研究還會(huì )結合藝術(shù)家的個(gè)案進(jìn)行分析。

14001702832920_.pic.jpg

周彥著(zhù):《1949年迄今的當代中國藝術(shù)史》A history of Contemporary Chinese Art—1949 to Present

另一方面,中國當代藝術(shù)的發(fā)展具有著(zhù)明顯的“體制化”特征,包括中國當代藝術(shù)進(jìn)入教育體系、全國美展體系、美協(xié)體系等,這也類(lèi)似于西方現代藝術(shù)與當代藝術(shù)進(jìn)入大學(xué)教育??梢韵胂?,中國當代藝術(shù)如果一直處于地下的狀態(tài),恐怕是難以為繼的。同時(shí),藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展使得當代藝術(shù)品被交易,出現在拍賣(mài)市場(chǎng),也出現更多的美術(shù)館、博物館等展陳和收藏機構,這也是一種“體制化”的表現。

問(wèn):您剛才提到中國當代藝術(shù)的“先鋒性”、“中國性”問(wèn)題,那么回到行為藝術(shù)層面,您認為中國行為藝術(shù)在當下,是否還具有先鋒性?其中,“中國性”又體現在哪些方面呢?

周彥:八十年代中國行為藝術(shù)的“先鋒性”更多體現在啟蒙、實(shí)驗性上,是一種突飛猛進(jìn)式的呈現,因為在當時(shí)很多人對于這樣的藝術(shù)形式?jīng)]有認知,進(jìn)而受到了很大觀(guān)念上的沖擊。到了九十年代,隨著(zhù)行為藝術(shù)數量的增多,在公眾眼里也從“野狐禪”逐漸地合法化。此外,從早期張洹、馬六明等人的個(gè)人行為,到集體行為如《為無(wú)名山增高一米》都在相對邊緣、地下的場(chǎng)所進(jìn)行。到了本世紀,隨著(zhù)不斷出現的行為藝術(shù)展、行為藝術(shù)節等活動(dòng),可以說(shuō)其“中國性”體現在一種體制化特征,背后有更多的資本注入與機構扶持,甚至成為地區文化活動(dòng)的重要組成部分,這顯然與最初的行為藝術(shù)有很大的差別。同時(shí),正因為行為藝術(shù)進(jìn)入了公共空間及大眾視野,那么一些生猛、激進(jìn)的表現形式自然就會(huì )被有所取舍。此外,相較于1990年代對城市化議題的關(guān)注,現在的行為藝術(shù)則在探討歷史、文化、經(jīng)濟、美學(xué)、哲學(xué)等更寬泛的議題,表現形式也不再僅像早期對身體的傷害性使用,而是更加的多元化。我一直試圖強調,行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)樣式,應該與其它藝術(shù)一樣要展現藝術(shù)家的智慧,這種智慧也許應該蘊含中國儒釋道思想和當今思想家的精神結晶。

14011702832920_.pic.jpg“中國現代藝術(shù)展”媒體報道,圖片來(lái)源:致謝周彥教授提供

問(wèn):您曾提到“l(fā)iving history”(活的歷史)的概念,認為學(xué)者、批評家切身參與到藝術(shù)現場(chǎng)是十分必要的,這種在場(chǎng)性也是行為藝術(shù)所強調的。行為藝術(shù)的“現場(chǎng)”屬性,一方面提供了更為真切的在場(chǎng)感知,一方面在后續傳播環(huán)節作品的力度又難免有所削弱,您如何看待這一現象?此外,作為批評家而言,保持適當的距離是否會(huì )使得視角更為客觀(guān)?

周彥:順便提一下,“l(fā)iving history”不是我提出來(lái)的,它是希拉里·克林頓的一部自傳的標題。藝術(shù)的參與性、互動(dòng)性一直是近年來(lái)大家常談?wù)摰脑?huà)題,藝術(shù)參與早已不是傳統的看畫(huà)而已,觀(guān)眾除了參與行為現場(chǎng)之外,還可以通過(guò)直播和在線(xiàn)互動(dòng)的形式來(lái)參與,這也可以在一定程度上擴大參與度。同時(shí),除了公眾參與度的擴展,藝術(shù)的參與性也體現在不斷介入社區、偏遠地區的文化與生活,這也是藝術(shù)的社會(huì )性功用議題,藝術(shù)與在地經(jīng)濟、文化、教育建設的融合,是本世紀越來(lái)越普遍和具有影響力的一種傾向。

對于批評家的研究而言,客觀(guān)與否是需要判斷標準的,作為親歷者可以獲得一手資料,這與傳統的依靠二手文獻資料的史學(xué)研究有所不同。當代藝術(shù)的研究強調“在場(chǎng)性”,實(shí)際上提供了一種新的研究視角,這讓批評家或史家更接近于原初的藝術(shù)生態(tài),是任何二手經(jīng)驗所不可能達到的藝術(shù)和生命體驗。比如我們在研究中會(huì )進(jìn)行“口述史”的整理,這就是一種很有效的資料獲取方式。通過(guò)親歷者的回憶,首先能更接近事件原生的狀態(tài),其次還會(huì )記錄下更多方面的細節以及個(gè)人感受。這種 “局內人”與“局外人”所導致的差異性視角,雖然都帶有一些不準確性、非客觀(guān)性,但在研究中都是值得嘗試的,不可忽視。


02、他者的視角:關(guān)于時(shí)間與過(guò)程的感知 

14021702832920_.pic.jpg

霜田誠二 Seiji Shimoda:

藝術(shù)家、詩(shī)人、日本國際行為藝術(shù)節NIPAF創(chuàng )始人及策展人。近三十年來(lái)的堅持,邀請了來(lái)自50個(gè)國家的四百多名藝術(shù)家參加NIPAF,自2000年以來(lái)于武藏野美術(shù)大學(xué)(東京)擔任講師。

問(wèn):您90年代開(kāi)始創(chuàng )辦日本國際行為藝術(shù)節NIPAF,也邀請了中國藝術(shù)家前往日本參與,您當時(shí)最大的感受是什么?您認為中國行為藝術(shù)從90年代至今,不同時(shí)期主要有哪些變化?

霜田誠二:我以前從未見(jiàn)過(guò)中國藝術(shù)家的行為藝術(shù),馬六明是第一個(gè)來(lái)到NIPAF的中國藝術(shù)家,中國藝術(shù)家的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)與我們的視角截然不同,這對我來(lái)說(shuō)真的很新鮮。在最初的時(shí)候,藝術(shù)家的態(tài)度更多來(lái)源于對肉體層面的感知,然后有了更多的經(jīng)驗之后,他們打開(kāi)了自己的眼睛,具有了更多的哲學(xué)思辨,以及對時(shí)間的敏感和思維的成熟。

14031702832920_.pic.jpg霜田誠二 :《在桌子上 》On the Table ,行為藝術(shù),1994 ,圖片來(lái)源:致謝UP-ON向上行為藝術(shù)檔案館

問(wèn):您近年來(lái)經(jīng)常參與中國的行為藝術(shù)節、舉辦工作坊,通過(guò)接觸年輕一代的中國藝術(shù)家,覺(jué)得他們呈現出什么樣的狀態(tài)?什么樣的作品更打動(dòng)您?

霜田誠二:我很驚訝,感覺(jué)行為藝術(shù)在中國當下的社會(huì )關(guān)注度在改變,許多年輕的藝術(shù)家試圖創(chuàng )作自己的行為藝術(shù)作品,我認為這是很好的方式。這有利于年輕藝術(shù)家去擴展他們視野,也使得思維和社會(huì )更自由開(kāi)放。我認為動(dòng)人的作品,是藝術(shù)家在創(chuàng )作過(guò)程中,應該有對生活的感悟,并且享受他們的新生活。

14041702832920_.pic.jpg霜田誠二,行為藝術(shù)現場(chǎng),圖片來(lái)源:致謝谷雨行動(dòng)

問(wèn):請問(wèn)行為藝術(shù)作為一項藝術(shù)教學(xué)門(mén)類(lèi),在日本藝術(shù)院校的課程情況如何?

霜田誠二:可惜的是,日本還沒(méi)有完整的行為藝術(shù)課程體系,只有我在做。一位法國教授邀請我去東京武藏野美術(shù)大學(xué)(Musashino Art University)授課。后來(lái)社會(huì )學(xué)教授Masayuki Okahara 邀請我到東京慶應義塾大學(xué)(Keio University)擔任藝術(shù)基礎研究課程的講師(Art Based Research ABR lecturer),教授行為藝術(shù)相關(guān)的課程。

問(wèn):您認為行為藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展方向是?

霜田誠二:沒(méi)人知道,但我的法國藝術(shù)家朋友說(shuō),所有強大的藝術(shù)運動(dòng)都會(huì )持續200年,我希望行為藝術(shù)也是如此。

14051702832920_.pic.jpg

阿拉斯泰爾?麥克倫南 Alastair MacLennan:

1943年生于蘇格蘭,貝爾法斯特藝術(shù)研究與交流的構建者,國際著(zhù)名行為藝術(shù)團體“黑市國際”成員之一,1997年代表愛(ài)爾蘭參加威尼斯雙年展,現為阿爾斯特大學(xué)(University of Ulster)藝術(shù)與設計學(xué)院的美術(shù)研究教授。

問(wèn):關(guān)于中國的行為藝術(shù),請談?wù)勀牧私馀c感受?

阿拉斯泰爾?麥克倫南:我了解的還遠遠不夠,因為我并不生活在這里,我想要了解更多。我在一本書(shū)上看到,八十年代早期的中國行為藝術(shù),覺(jué)得與北愛(ài)爾蘭的行為藝術(shù)的興起有相似之處,但是現在中國行為藝術(shù)的精神內涵更加豐富了。通過(guò)參與了一些工作坊,看到了中國年輕藝術(shù)家們的即興創(chuàng )作,我覺(jué)得相較于西歐而言,大家會(huì )更自由的交融在一起,不會(huì )太拘泥于安靜的旁觀(guān),而是常彼此互動(dòng)與參與其中,形成了一個(gè)整體。

14061702832920_.pic.jpg阿拉斯泰爾·麥克倫南與桑德拉·約翰斯頓:《釋放自我》,威尼斯國際行為藝術(shù)周,2014年。Alastair MacLennan & Sandra Johnston, Let Liminal Loose, Venice International Performance Art Week , 2014. 

問(wèn):在當下行為藝術(shù)的獨特性,您認為要如何體現?

阿拉斯泰爾?麥克倫南:比如畫(huà)廊、美術(shù)館里的展品,很多都是提前被篩選和整合好的,而行為藝術(shù)是一個(gè)創(chuàng )造的過(guò)程,藝術(shù)家和觀(guān)眾可以在同一時(shí)空內共同見(jiàn)證這件作品,而不是在已經(jīng)編輯好的前提下,也許這過(guò)程中還會(huì )出現錯誤或意外,而這本身也是作品的一部分。雖然現在也有很多跨媒介的作品,其中也含有行為的元素,但是只有行為藝術(shù)是完全的“在場(chǎng)”,需要完全將你的身體貢獻到這個(gè)時(shí)間當中。

14071702832920_.pic.jpg阿拉斯泰爾·麥克倫南:《北極行動(dòng)》,現場(chǎng)表演。Alastair MacLennan, Arctic Action , Live Performance , 2016.

問(wèn):什么樣的行為藝術(shù)作品,會(huì )讓您覺(jué)得更為觸動(dòng)?

阿拉斯泰爾?麥克倫南:不同年齡和文化背景的藝術(shù)家,所使用的方式和關(guān)注點(diǎn)不同,其中有一些行為表演采用夸張、戲劇化的方式,目的只是為了吸引關(guān)注,這對我而言不是真正的藝術(shù),他們這么做只是以自我為中心,而缺乏精神的基礎。我會(huì )切身的去看,去參與到行為藝術(shù)現場(chǎng),去感受這場(chǎng)行為是不是身心合一的,如果不是的話(huà),我認為這就不是一件好的作品。另外,在好的集體即興的作品里,大家應該是相互信任并且很開(kāi)放的關(guān)系。藝術(shù)家并不是僅僅沉浸在自己的作品里,而是對于別人的行為也要很敏感,并且允許自己跟他人發(fā)生關(guān)系,這樣的作品就很特別。

問(wèn):您覺(jué)得未來(lái)行為藝術(shù)的發(fā)展方向是?

阿拉斯泰爾?麥克倫南:未來(lái)取決于新一代的行為藝術(shù)家,他們是什么樣的人,會(huì )發(fā)出什么樣的思考,也許會(huì )有更多的跨媒介材料、科技元素的使用,又或許更少的科技,甚至什么材料都不會(huì )再被使用,這里面可以有更多的想象空間。


03、形式的突破:不斷模糊的邊界

14081702832920_.pic.jpg

顏峻:樂(lè )手,詩(shī)人,住在北京。做實(shí)驗音樂(lè )和即興音樂(lè )。使用噪音、田野錄音、身體、概念作為素材。他的作品通常很簡(jiǎn)單,沒(méi)有什么技巧,也不像音樂(lè )。有時(shí)候會(huì )去觀(guān)眾家演奏塑料袋?!拔蚁M沂且环萏镆颁浺??!眰€(gè)人網(wǎng)站:yanjun.org

問(wèn):您經(jīng)常會(huì )使用電子音樂(lè )、嗓音的即興等與身體結合進(jìn)行聲音表演,這些元素也日益常見(jiàn)于行為藝術(shù)之中,這也為我們提供了更多的新視角。請您先結合自己的音樂(lè )表演,談一談對行為藝術(shù)的理解。

顏峻:實(shí)際上,我認為自己所做不完全屬于行為藝術(shù)的范疇,這涉及到對“行為藝術(shù)”一詞的定義問(wèn)題,從最早的詞源上看“performance art”含有表演的含義。在中國,狹義的行為藝術(shù)可以說(shuō)是以八九十年代,激進(jìn)的挑戰身體極限為特征,帶有一種社會(huì )性或政治性的反思意味。首先,行為藝術(shù)是具有“表演”屬性的,但這背后可能有觀(guān)眾或者沒(méi)有,觀(guān)眾可能參與其中,也可能僅是觀(guān)看。比如說(shuō)維也納行動(dòng)派在街上進(jìn)行的表演,前期是不會(huì )通知觀(guān)眾來(lái)觀(guān)看的,以及布魯斯·紐曼通過(guò)錄像來(lái)拍攝自己的表演行為,在記錄的當下也是沒(méi)有觀(guān)眾。

其次,行為藝術(shù)與表演藝術(shù)是有所區別的,可能在某種程度上,我經(jīng)常讓這一區別變得很模糊。我認為,我做的是音樂(lè )表演,我的出發(fā)點(diǎn)也是音樂(lè ),但經(jīng)常也被認為是行為藝術(shù)??赡芤驗槲矣X(jué)得音樂(lè )不僅僅是聲音,還可以是身體表演,甚至是無(wú)聲錄像,但我的“歷史”不在行為藝術(shù)史里,而是音樂(lè )史,但你們可能看到了某種關(guān)聯(lián)性。這里面實(shí)際上是因為傳統的音樂(lè )、藝術(shù)、文學(xué),一切都被分門(mén)別類(lèi)的分割了,那么我們做的事情是讓這些被分割的東西重新成為整體。行為藝術(shù)本身其實(shí)也起到了突破分割的作用,它讓藝術(shù)不僅僅是架上繪畫(huà),而可以是一切的方式,其中融合了感官體驗、觀(guān)念、錄像、音樂(lè )等形式。

14091702832956_.pic.jpg

顏峻:身體、人聲+旁白,卡塞爾現場(chǎng) ,2022

問(wèn):您剛才提到了打破割裂的問(wèn)題,從早期激浪派開(kāi)始,音樂(lè )就與行為、表演開(kāi)始結合在一起,前衛藝術(shù)也一直在不斷地打破傳統藝術(shù)的枷鎖,您認為其中的價(jià)值主要體現在?

顏峻:激浪派至少在早期可以說(shuō)是一個(gè)純粹的音樂(lè )運動(dòng),1962年最初以“激浪派”為名義的活動(dòng)叫““第一屆激浪派最新音樂(lè )節”,藝術(shù)家的行為藝術(shù)表演中多少都涉及了音樂(lè )的元素。其中,音樂(lè )的概念也在不斷被打破,美學(xué)霸權、視覺(jué)霸權也在不斷被挑戰。所謂“好聽(tīng)的聲音”已經(jīng)不再成為一種追求。前衛藝術(shù)的一個(gè)核心價(jià)值,我認為就是讓世界更平等。為什么要打破審美的統治?就是因為審美是很容易變成一種等級制度的。似乎有好的教養、教育就代表有好的品位,那么“反美學(xué)”的藝術(shù)就是從這一點(diǎn)而來(lái),所以從這個(gè)角度來(lái)講,好與壞并不是最重要的,而是一種更平等的開(kāi)放態(tài)度。同樣,當我們在看一位行為藝術(shù)家的作品,是否能感覺(jué)到其中一以貫之的堅持、信念、真誠,這也需要一種開(kāi)放的態(tài)度,需要搭建一種人與人之間,人與作品之間的生命力關(guān)聯(lián),而不僅僅來(lái)源于藝術(shù)史闡釋。

14101702832956_.pic.jpg

顏峻:水泥公園藝術(shù)節現場(chǎng),2022

問(wèn):如今行為藝術(shù)也日益受到畫(huà)廊的關(guān)注,比如行為現場(chǎng)被轉為錄像后可編號收藏,您如何看待對行為藝術(shù)的收藏行為?

顏峻:我們在談對“行為”的收藏,其中收藏的到底是什么?真的只是收藏一個(gè)表演錄像嗎?我想不是的,這其中應該有某種契約關(guān)系。比如“收藏我的一個(gè)夢(mèng)”,那么我們需要先約定好,在什么樣的條件下睡覺(jué)?我醒來(lái)的時(shí)候,你在哪里?我們怎么樣見(jiàn)面?如何來(lái)告訴你這個(gè)夢(mèng)?等等這些約定需要安排好,才能讓人來(lái)收藏??赡芪覀兊妹鎸γ?,你得看著(zhù)我的臉,通過(guò)我的語(yǔ)氣、手勢,因為這些動(dòng)作、表情讓我講的夢(mèng)不只是語(yǔ)言、詞匯而已,而是一個(gè)體驗,這個(gè)過(guò)程非常重要。而這個(gè)契約就在于作為收藏者,如何把“一個(gè)夢(mèng)”收藏在記憶和整個(gè)生命之中。就像當年收藏激浪派藝術(shù)的藏家,他們與當時(shí)的藝術(shù)運動(dòng)都有一定的關(guān)系,他們的整個(gè)收藏也是有脈絡(luò )的,這才能讓一件作品有了更多的價(jià)值。這種“去物質(zhì)化”的收藏,一定不是簡(jiǎn)單的交易,而是藝術(shù)家與他人的一種關(guān)系,藝術(shù)家與藏家之間的關(guān)系必須一直被審視,一直被挑戰,再把僵化的關(guān)系打破,然后重新建立起來(lái)。

14111702832956_.pic.jpg

顏峻:和阿克瑟·兌爾納的原聲二重奏,柏林,2017

14121702832956_.pic.jpg

顏峻:美術(shù)館音樂(lè )2號,北京民生美術(shù)館,2018

問(wèn):您目前是否有比較關(guān)注的行為藝術(shù)機構或藝術(shù)家?認為呈現出什么新的特點(diǎn)?

顏峻:武漢的“廢船”在做一系列與行為藝術(shù)有關(guān)的活動(dòng),用負責人之一潘晨農的話(huà),他和他身邊人的表演是“日?!钡?,那用我的話(huà)就是弱形式的,因為之前我們看到絕大多數行為藝術(shù)都是強形式的。所謂的強形式,比如張洹、何云昌、劉成瑞的作品形式感都非常強,拍出來(lái)的照片很有沖擊力。這特別像黑澤明的電影,每一幀都是一張很好的照片。這也是傳統意義上,藝術(shù)創(chuàng )作要求被提煉,或者說(shuō)要升華成一種純粹的形式。潘晨農他做的東西是沒(méi)有形式感,或者說(shuō)弱化了形式感的,因為生活本身是缺乏形式感的,日常是普通與瑣碎的。他的現場(chǎng)形式感隨時(shí)在被破壞,隨時(shí)在將形式的持續性降低。所以去給他的現場(chǎng)表演拍照片,也會(huì )發(fā)現特別好看,但可能現場(chǎng)卻看不出來(lái)。因為他通過(guò)時(shí)間不斷的把形式消解掉了,同時(shí)又讓形式保持著(zhù)流動(dòng)。此外我們還要意識到,作為一件行為藝術(shù),不是要提煉中心思想,而是要在現場(chǎng)過(guò)程中,感性地從每一個(gè)細節上來(lái)傳達,要忘記中心思想才能讓作品出來(lái)。

14131702832956_.pic.jpg“廢船”(武漢)簡(jiǎn)介

04、學(xué)院教育與游牧狀態(tài):以身體作為材料

14141702832956_.pic.jpg

秦超倫:中央美術(shù)學(xué)院雕塑系在讀研究生。

專(zhuān)注身體原初體驗和潛意識的視觸覺(jué)化探索,常使用觀(guān)念和行為作為表達方式。

問(wèn):作為央美雕塑系的在讀研究生,從事行為藝術(shù)創(chuàng )作,你認為創(chuàng )作與本專(zhuān)業(yè)的關(guān)聯(lián)度如何?通過(guò)日常的課程學(xué)習,是否獲得了更多的思維擴展,其中行為創(chuàng )作中是否融入了雕塑意識?

秦超倫:從事行為藝術(shù)創(chuàng )作最早是從2019年開(kāi)始,2021年入學(xué)以后繼續嘗試關(guān)于身體的實(shí)驗。在雕塑系第三工作室的學(xué)習中,對材料和觀(guān)念的理解更加深入。三工的教學(xué)理念是培養藝術(shù)家,包括雕塑在內,認為我們做什么都可以,這是與傳統雕塑家最大的區別。其中,展望教授的一節課,是以身體作為材料,他說(shuō)當身體作為材料時(shí)就是行為藝術(shù)。我突然發(fā)現人就是一個(gè)活著(zhù)的雕塑,于是就不局限于在室內環(huán)境創(chuàng )作,轉而走到了室外。公共場(chǎng)合即時(shí)的行為創(chuàng )作是相當有挑戰的,對空間的思考是之前的雕塑訓練帶來(lái)的本能。我認為對于藝術(shù)家來(lái)說(shuō),藝術(shù)沒(méi)必要分類(lèi),我希望我做的是藝術(shù),希望自己是一位優(yōu)秀的藝術(shù)家。導師展望教授認為我的創(chuàng )作方式和游牧藝術(shù)家的生活方式是件好事。

14151702832956_.pic.jpg

秦超倫:《一了II》,行為,30分鐘,2022。用石子掩埋身體裸露的部分,保持不動(dòng),直至堅持不住。既不動(dòng)也不發(fā)聲,直至個(gè)體意識和外部世界的邊界變得模糊。尋求自我與環(huán)境、身體與自然的融合狀態(tài)。

問(wèn):你參與過(guò)許多行為藝術(shù)工作坊,請結合具體的項目,談?wù)剝热萏厣案惺堋?/p>

秦超倫:我參加過(guò)日本藝術(shù)家霜田誠二、芬蘭藝術(shù)家托馬斯·斯拉馬(Tomasz Szrama)、北愛(ài)爾蘭藝術(shù)家阿拉斯泰爾·麥克倫南(Alastair MacLennan)的工作坊,感受非常不同。日本藝術(shù)家霜田誠二的工作坊,他根據現場(chǎng)環(huán)境和學(xué)員的情況來(lái)調整練習內容,還會(huì )跟學(xué)員一起完成創(chuàng )作,在一個(gè)輕松愉快的氛圍中感受身體和空間,大家都很開(kāi)心。我記得工作坊結束聚餐的時(shí)候好幾桌人在飯店一起大聲合唱鄧麗君的《我只在乎你》,在那一刻,年齡、種族和文化似乎都變得無(wú)關(guān)緊要,這一刻就只是藝術(shù)。托馬斯的工作坊同樣也很有趣,時(shí)間被安排的特別滿(mǎn)。他像一個(gè)認真負責的老師,安排每一項練習。其中,大部分的練習都和“時(shí)間”有關(guān),托馬斯的作品都很幽默,但工作坊卻很?chē)烂C。阿拉斯泰爾是我慕名已久的藝術(shù)家,武漢的朋友委托霜田邀請他來(lái)中國舉辦工作坊。這個(gè)工作坊也十分有趣,他像一個(gè)混跡在我們之中的透明人,可以聆聽(tīng)到他引導我們進(jìn)入身體世界的聲音。他以小組的形式教學(xué),重點(diǎn)培養和激活專(zhuān)注力、創(chuàng )造力、靈活性以及時(shí)刻“在場(chǎng)”的能力,強調生活就是藝術(shù)。

14161702832956_.pic.jpg

秦超倫:《紀念》,行為,2023。在深山里用鑿子造出一個(gè)深坑(100×100×510cm)當作展廳,再將展品放入,邀請觀(guān)眾參觀(guān)。在這個(gè)自然而非人造的展廳中,展品與環(huán)境融為一體,觀(guān)眾的體驗變得更加原始和直接。通過(guò)這種方式反思現代社會(huì )對藝術(shù)的商業(yè)化和制度化侵蝕,同時(shí)也探討藝術(shù)作為溝通自然和人類(lèi)精神的橋梁的可能性。

問(wèn):作為新一代的藝術(shù)家,認為目前行為藝術(shù)的發(fā)展生態(tài)如何?如何通過(guò)這一藝術(shù)形式,體現出屬于自己這一代的思考?

秦超倫:中國目前的行為藝術(shù)發(fā)展到了一個(gè)新的節點(diǎn),我更關(guān)注年輕且從事行為藝術(shù)的藝術(shù)家,他們的發(fā)展或許就是中國行為藝術(shù)的未來(lái)。行為藝術(shù)在中國一直以一種半地下的狀態(tài)艱難生長(cháng),大家都十分有愛(ài)和團結,例如最近幾年火熱的武漢“廢船”空間和上海的水泥公園項目,他們都堅持在組織行為現場(chǎng),并堅持每年舉辦藝術(shù)節。在這種邊緣和不穩定的環(huán)境中,真正有價(jià)值的藝術(shù)能夠持續多久,這是個(gè)未知數。行為藝術(shù)重要的是現場(chǎng),對于如何參與社會(huì ),如何產(chǎn)出價(jià)值還需要時(shí)間,我想應該是堅持做下去吧。

Performance art當然含有表演元素,就會(huì )涉及博流量。這個(gè)問(wèn)題我問(wèn)過(guò)老師,他說(shuō)百分之七十是真實(shí)的,百分之三十是表演的,一樣可以是一件好的藝術(shù)作品。我和朋友在討論行為藝術(shù)的時(shí)候都會(huì )把專(zhuān)注力放在第一位,希望自己不在表演的狀態(tài),而是即興的行為或者行動(dòng),專(zhuān)注在行動(dòng)本身上。有一句玩笑話(huà)說(shuō)就是“做進(jìn)去”。我們不希望表達事前想好的觀(guān)念,但一些觀(guān)眾還是把我們放在“表演”里面,例如他們會(huì )說(shuō)這是去表演化的表演,不表達的表達之類(lèi)。專(zhuān)注,當然是嚴肅的。但這個(gè)問(wèn)題可以換一個(gè)角度思考,嚴肅就不是博流量么?

14171702832956_.pic.jpg秦超倫:《對話(huà)》,行為,40分鐘,2022。水管里裝滿(mǎn)了酒,參與者嘴里含滿(mǎn)了酒,互相將酒吐到水管里,讓酒從一邊到另一邊。以一種全新的方式交流。試圖探討獨立個(gè)體之間如何通過(guò)共同的物質(zhì)建立起一種超越語(yǔ)言和肢體的溝通方式。它提出了一個(gè)問(wèn)題:真正的溝通是通過(guò)物理傳遞信息,還是通過(guò)共享一種深層的思維?

14181702832964_.pic.jpg在深圳開(kāi)展行為藝術(shù)工作坊,2023

問(wèn):你的畢業(yè)論文及作品,同樣關(guān)注行為藝術(shù)方面,請介紹一下基本思路及內容。

秦超倫:我對藝術(shù)家現場(chǎng)的即興創(chuàng )作很感興趣,他們能營(yíng)造一種場(chǎng)域,并能把觀(guān)眾帶進(jìn)這個(gè)場(chǎng)域之中。不管現場(chǎng)的觀(guān)眾是說(shuō)話(huà)的、玩手機還是發(fā)呆的,都能進(jìn)入到藝術(shù)家的場(chǎng)域中并被此感染。這個(gè)時(shí)候的作品無(wú)疑是帶有巨大能量的,并且不再討論審美、技巧、語(yǔ)言、文化等問(wèn)題,我相信在“即興”狀態(tài)下的精神是絕對自由的。我不希望設計一個(gè)畫(huà)面或者事件,這可能會(huì )讓人覺(jué)得缺乏思考。我想要知道即興的表達能持續多久,1小時(shí)還是24小時(shí)或者一個(gè)月?我也想知道藝術(shù)家在即興的狀態(tài)下能做什么。當集體即興營(yíng)造出精神絕對自由的場(chǎng)域,自由意志出現以后,觀(guān)眾也會(huì )進(jìn)來(lái),這個(gè)時(shí)候觀(guān)眾的身份就消失了,他們也是參與者。因此,我希望通過(guò)我的畢業(yè)論文和作品對此進(jìn)行更深入的探索。

采訪(fǎng)、撰文|余婭

圖片|致謝相關(guān)藝術(shù)家、機構及主辦方

部分配圖來(lái)源于網(wǎng)絡(luò )