“我們生活在一個特殊的時代。今天，我們不再幻想親自生產(chǎn)任何東西，相反地，我們不懈地探索著代替人類并為人類生產(chǎn)的方式?！薄?】

——【法】儒勒·迦南（Jules Janin)，1839年

1839年，法國宣布尼埃普斯和達蓋爾的照相術發(fā)明，并將其慷慨地作為“禮物”獻給全世界。抱著對達蓋爾攝影術極高的仰慕，法國評論家儒勒·迦南（Jules Janin)熱切地贊揚了現(xiàn)代技術所捕捉和固定的光線超越了肉眼與人手的極限，彌補了人類的局限與缺憾。在工業(yè)技術革命造就的“新世界”中，樂觀如迦南的現(xiàn)代派驚艷于以光線取代人手，機器之眼取代人的目光，科學儀器取代畫筆與顏料，圖像、現(xiàn)實與藝術家之間的穩(wěn)定關系遭遇徹底的顛覆，繪畫由此面臨了前所未有的生存危機。在與現(xiàn)代派的激烈論戰(zhàn)中，抨擊與抵抗攝影術的“保守”評論家與藝術家也清醒地意識到，再現(xiàn)性繪畫已經(jīng)被洶涌而來的工業(yè)革命浪潮推入了狹窄的邊緣地帶，其功能與意義都面臨著嚴峻的擠壓困境。

尼埃普斯（Joseph Nicéphore Niépce）《在勒格拉的窗外景色》(Point de vue du Gras），原版（左）與彩色增強版（右），1826年，被認為是現(xiàn)存最早的相片，其由尼埃普斯在自己家里二樓臥室窗戶邊拍攝，曝光時間超過8小時。圖片來源：wikipedia

由現(xiàn)代機器帶來的嶄新視覺經(jīng)驗已經(jīng)來臨，人類的觀念認知與視野邊界和繪畫一樣正在劇烈的沖擊中重塑?！袄L畫的死亡”自此演繹為藝術史中的經(jīng)典論調或設問，在不足兩個世紀的歷程中，伴隨著媒介技術的迭代或藝術創(chuàng)作中圖像意義的興衰與再造，它一次又一次地被拋出、爭論又沉寂。盡管新的藝術形式與流派層出不窮，但一再被宣告“死亡”的繪畫卻總能找到合適的位置繼續(xù)“活”下去，畫家手中的那只筆，以及那雙望向世界、穿透現(xiàn)實的眼睛，似乎無論如何也無法被替代。有趣的是，無論是活躍于19世紀的“現(xiàn)代派”還是“保守派”可能都無法預見，彼時如此“先鋒”的攝影術在21世紀也將面臨著數(shù)字時代的徹底侵蝕。在本世紀降臨的AI浪潮中，遭遇“死亡”論斷的又何止繪畫，包括攝影在內的一切視覺藝術，甚至人類本身都不得不面對“被取代”的共同危機。

今天，數(shù)字技術與科技革命正極為強勢地入侵著世界各地的藝術現(xiàn)場，藝術與科技、人類與技術等話題探討與日俱新。此時聚焦“繪畫”本身的討論往往顯得有些“復古”，但有趣的是該話題的探討卻從來不乏參與者。近日，于湖北美術學院美術館呈現(xiàn)的“流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇暨雙年展”立足于美術學院的語境與視角，圍繞當下國際國內美術院校中的繪畫創(chuàng)作、實踐、教學與研究現(xiàn)狀，展開了基于“圖像”發(fā)展與媒介變遷的討論，由此試圖從繪畫創(chuàng)作內部回應被科技重塑的當下世界。

“流變的圖像”展覽現(xiàn)場

展覽與論壇二者間的架構與關系揭示了“繪畫”這一概念本身在今天的時代中所具備的豐富內涵與討論空間。在展覽中，策展人藍慶偉和李邐菁以“邊界之維”“黑白之間”“圖像之變”“東西之交”“媒介之進”五個單元展開了當下藝術創(chuàng)作對驟變時代中演變圖像的回應，展覽作品并不局限于傳統(tǒng)架上繪畫，兼有攝影、雕塑與影像數(shù)字藝術，是以“圖像”為核心發(fā)散從而觸及當下藝術創(chuàng)作中的多維面貌。另一方面，為期一天的論壇則顯得更為聚焦，與會嘉賓在“國際國內藝術類高校繪畫創(chuàng)作”以及“藝術創(chuàng)作中的圖像轉向”兩個大方向下，從“繪畫”出發(fā)而展開關于傳統(tǒng)反思、媒介創(chuàng)新、圖像生產(chǎn)與轉化等話題的思考與討論。

“流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇暨雙年展”論壇現(xiàn)場

“流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇暨雙年展”開幕式現(xiàn)場

事實上，不僅是在此次“流變的圖像”系列活動中，今天圍繞“繪畫”的討論、觀點與爭議已經(jīng)遠遠超越了此前藝術創(chuàng)作語境中所錨定的“再現(xiàn)性”、“表現(xiàn)性”、“具象”、“抽象”等意涵?！皥D像”、“媒介”、“視覺”等語匯已經(jīng)緊密地生長在藝術創(chuàng)作周遭，凸顯出今天的藝術作品背后豐富的視覺系統(tǒng)與復雜的意義生成，也揭示出技術媒介的進步與圖像之變二者間親密的依存關系。從印刷術的發(fā)明使古老的、固定的藝術開始以輕便的形式“在普天之下漫游”【2】，攝影術的出現(xiàn)更新了現(xiàn)代視覺經(jīng)驗，電視節(jié)目對大眾文化的傳播與塑造，到21世紀以來互聯(lián)網(wǎng)與數(shù)字技術所帶來的海量圖像信息，人類認識世界的方式從親臨其地、目之所及向取材至千里之外的紙面圖像轉變，由從電視信號接受到的現(xiàn)實動態(tài)影像再到現(xiàn)今進一步更新為網(wǎng)絡空間的虛擬體驗。

技術的革新作用于人類視野的開闊與感官的延伸，但隨之而來的問題是它在虛擬、真實、超真實間籠罩上了一層朦朧的光暈，現(xiàn)實世界由此不斷地被質疑、解構又再度重構。今天，數(shù)字藝術無懼任何框架與邊界而展現(xiàn)出無所不包的趨勢，包括油畫、版畫、中國畫等古老而傳統(tǒng)的藝術形式都面臨著“數(shù)字”世界的滲透。對于依然探索實踐于傳統(tǒng)藝術門類的藝術家而言，他們在當下所創(chuàng)造的圖像一方面需要回應日新月異的當代生活景觀，另一方面也面臨著更為炫目的新媒介、新技術與新觀看方式的擠壓。此外，在這個人人無時無刻都在生產(chǎn)圖像、消費圖像與傳播圖像的當下時代中，藝術家創(chuàng)造的圖像究竟有何特殊和不可取代之處？這也是藝術創(chuàng)作者們不得不面對的時代議題。

徐文濤《有些事情沒有發(fā)生，消息已經(jīng)到了》布面丙烯， 200x200cm，2022年

蔡廣斌《堰塞湖.2015及2022》木板、水墨宣紙，120×180cm×2件、180×98cm×2件，2021/2022年

賀丹《娛樂廣場》架上布面油畫，200×200cm×3聯(lián)，2019年

魏光慶《紅墻-?！凡济嬗彤?，200×260cm，2021年

在“流變的圖像”展覽現(xiàn)場，版畫藝術家楊宏偉以木口木刻的技法與“像素化”的圖像嘗試回應了當下生活中“圖像越來越多，文字越來越遠”【3】的現(xiàn)實語境，緣起于活字印刷術的創(chuàng)作思路與數(shù)萬個梨木像素塊以及豐富的灰度為“構成”畫面提供了開闊的空間，而組合出的“像素化”圖像又適時地回應了無數(shù)游蕩于互聯(lián)網(wǎng)空間中的圖片的原點。

楊宏偉《像素分析6號》木版畫，155×230cm，2018年

而同樣以版畫創(chuàng)作為原點進行發(fā)散的劉慶元則在論壇中進一步分享了這門傳統(tǒng)的媒介如何通過介入城市與鄉(xiāng)村空間、參與文化實踐、生產(chǎn)公共圖像等方式來回應最當下的問題，在種種實踐參與中，藝術家強調了一種“問題意識”，面對這個時代強大的景觀社會向我們輸出內容時，應學會反制它并試著反向向其輸出【4】。

劉慶元《誰改變誰》影像，尺寸可變，2022-2023年

劉慶元工廠藝術實踐，圖片源于藝術家發(fā)言PPT。

而藝術家鐘飆的油畫創(chuàng)作帶來了一種突出的事件性與碎片化的感官體驗，這與藝術家對當下圖像與世界之關系的反思緊密相關。在鐘飆看來，人眼與電影膠片所捕捉到的視覺信息同樣有限，空間當中的每一秒充斥著大量的視覺信息，我們所能捕捉到的圖像僅僅表現(xiàn)為真實世界的碎片，看不見的世界是無限的，而這些圖像在繪畫中，憑借構成藝術最基本物質載體的二維平面為依托，以具象、意象與抽象的形態(tài)進行著無限演化【5】。

鐘飚《枉凝眉》布面油畫，130×97cm、75×55cm，2017年

此外，無法忽略的是，全球化的開放在極大程度上介入了當下時代的圖像面貌的塑造與更新，世界范圍內的流通性讓東西方之間的圖像隨著政治、經(jīng)濟與文化藝術的交流以具體的“人”為載體輸送到遙遠的他鄉(xiāng)彼岸。在“東西之交”篇章中，一批具有國際視野與海外藝術經(jīng)歷的藝術家?guī)砹嗽醋杂跂|方文化之外的創(chuàng)作動因與靈感。

譬如，唐驍?shù)摹讹L平浪靜》源自對德語詞匯“Meeresstille”語境中的體悟，恰恰是德語詞匯中具有情景式含義特點的典型體現(xiàn)。由“Stille”本義的“凝固不動”到對其“風平浪靜”的情景式展開，藝術家以貨輪上五顏六色的信號旗為主體圖像，在排布有序的抽象圖案之下是他對自然、海洋、遠方詩意的想象與拼湊。

唐驍《風平浪靜》亞克力板上光敏油墨，240cm×120cm，2023年

北嶼《汗、雨、淚》 影像，尺寸可變，2022年

又如青年藝術家沈采以歐幾里得《幾何原本》為藍本，在《ideal-eye》系列中試圖以數(shù)學的思維剖析現(xiàn)實，洞見一個所謂“完美”的真實世界。在絹質底本和礦物原料的組合下，理性數(shù)學公式與極富溫度的手工制作痕跡在畫面中相融，計算機制圖被注入了人手觸摸與描摹的溫度與痕跡，在古老的“繪圖”動作中，藝術家以具身的經(jīng)驗反思了當下人類、機器與技術的關系。

沈采《ideal-eye》綜合材料，120×120cm，2023年

李昊《未完結的史詩 × 綜合材料》綜合材料繪畫，200×488cm，2019年

如果細心留意各章節(jié)的引導文字，不難發(fā)現(xiàn)策劃團隊對近期大熱的ChatGPT的引入。從藝術創(chuàng)作內部剖析與審視了繪畫、圖像與媒介在時代間的演進與流變，人們總會好奇于同時代最新奇的“眼睛”將如何看待眾人關注的問題。經(jīng)過數(shù)次的訓練投喂，問答類AI依然不“擅長”作是非判斷與給出獨立觀點，一如既往地以一種中立且不違背其“道德原則”的立場分享了對五個章節(jié)關鍵詞或相關設問的回應，例如：

“媒介的更新讓藝術變得更好了嗎？”

“不一定。藝術的創(chuàng)作和傳播都受到媒介的限制，媒介的不斷更新也可能帶來新的困難，例如需要必要額外的工作和技術知識來維護新的媒介，也可能會限制觀眾的視野，或者使一定類型的內容無法在新的媒介上表達?！?/strong>

AI的回復似乎暗示了這個時代的藝術將因媒介革新而帶來新的知識壁壘，或因更廣泛的傳播渠道而遭致更嚴格的審查，但設問者也許在期待一個更肯定而激烈的回應，這個源自于技術變革內部的回聲不一定會從當下的AI口中直接說出，但確實揭示了這個時代新技術所帶來的變化映射出的全新文明樣態(tài)。

劉成瑞《漫步者》布面油畫（5件）石頭詩歌（7件），銅、麻繩，石頭（尺寸可變）單個30x20x15cm左右；繪畫，20×25cm、50×60cm、20×30cm,60×80cm、50×60cm，2006-2019年

姚明峰《并置#375270》及《并置#a28549》， 攝影/ 哈內姆勒藝術紙、亞克力、丙烯、不銹鋼標牌，70×70cm/個 （共2個），2021年

周褐褐《能量塔（Energy Tower）》雕塑、鋁、化學著色，200×30×30cm（30kg），2020年

此前繪畫遭逢的媒介迭代與觀念更新所引發(fā)的生存危機都指引著繪畫內部裂變出新的發(fā)展路徑以應對困境與擠壓，恰如印象主義繪畫以同化攝影的特征來區(qū)別于古典繪畫，同時也以自身的鮮亮色彩抵抗著攝影的支配，由此成為彼時繪畫面對以攝影為代表的工業(yè)社會的回答。繪畫自此從一個邊界和中心都篤定無比的世界向著一個無邊界、不統(tǒng)一、發(fā)散的世界延展。隨后的百余年間，繪畫又不斷遭遇意義、觀念與物質性等維度的反復拷問，但其總能在縫隙中生長出新的藤蔓，以至于這個從洞窟壁畫而來的古老藝術形式一直延續(xù)到了今天。

英國評論家托馬斯·卡萊爾在19世紀前期寫下“機械是真正主宰我們的神”的憂慮，其在今天看來仍極具預言性，畢竟那個想象中的人類與機器的最終博弈時代至今還未到來。當人們在當下的語境中再談“繪畫”的生存與終結，或許也正是在期待著，繪畫將會如何在前所未有的技術沖擊下裂變出新的生長路徑，終結并不意味著徹底死亡，而指向一種新生。

“流變的圖像”展覽現(xiàn)場

文｜周緯萌

圖片致謝主辦方

注釋：

【1】安德烈·胡耶《攝影：從文獻到當代藝術》，浙江：浙江攝影出版社，2018年。

【2】彼得·巴爾騰斯（Peeter Baltens）于1580年作古今藝術之比較的論述。參見《美術》雜志副主編盛葳在“流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇”現(xiàn)場的發(fā)言。

【3】-【5】參考楊宏偉、劉慶元、鐘飆分別在“流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇”現(xiàn)場的發(fā)言。

關于展覽

流變的圖像——國際高等美術院校繪畫論壇暨雙年展

展覽時間：2023年4月1日——4月25日

展覽地點：湖北美術學院美術館

策展人：藍慶偉 李邐菁

參展藝術家：北嶼、蔡廣斌、鄧洧、范楚婧、付泓、郭子、賀丹、洪磊、黃海蓉、江超、鞠騰、朗雪波、李昌龍、李昊、李鵬、梁紹基、劉成瑞、劉慶元、羅威、沈采、沈沐陽、宋曉君、孫堯、譚大利、譚勛、湯柏華、唐驍、王風華、王易罡、魏光慶、魏青吉、肖敏、謝琦、徐戈、徐文濤、楊宏偉、姚明峰、于軼文、余威、詹蕤、張杰、張詮、張顯飛、趙洋、鐘飚、周罡、周褐褐、朱可染