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觀(guān)點(diǎn)|AI時(shí)代,“死去活來(lái)”的繪畫(huà)

時(shí)間: 2023.4.10

“我們生活在一個(gè)特殊的時(shí)代。今天,我們不再幻想親自生產(chǎn)任何東西,相反地,我們不懈地探索著(zhù)代替人類(lèi)并為人類(lèi)生產(chǎn)的方式?!薄?】

——【法】儒勒·迦南(Jules Janin),1839年

1839年,法國宣布尼埃普斯和達蓋爾的照相術(shù)發(fā)明,并將其慷慨地作為“禮物”獻給全世界。抱著(zhù)對達蓋爾攝影術(shù)極高的仰慕,法國評論家儒勒·迦南(Jules Janin)熱切地贊揚了現代技術(shù)所捕捉和固定的光線(xiàn)超越了肉眼與人手的極限,彌補了人類(lèi)的局限與缺憾。在工業(yè)技術(shù)革命造就的“新世界”中,樂(lè )觀(guān)如迦南的現代派驚艷于以光線(xiàn)取代人手,機器之眼取代人的目光,科學(xué)儀器取代畫(huà)筆與顏料,圖像、現實(shí)與藝術(shù)家之間的穩定關(guān)系遭遇徹底的顛覆,繪畫(huà)由此面臨了前所未有的生存危機。在與現代派的激烈論戰中,抨擊與抵抗攝影術(shù)的“保守”評論家與藝術(shù)家也清醒地意識到,再現性繪畫(huà)已經(jīng)被洶涌而來(lái)的工業(yè)革命浪潮推入了狹窄的邊緣地帶,其功能與意義都面臨著(zhù)嚴峻的擠壓困境。

1.png尼埃普斯(Joseph Nicéphore Niépce)《在勒格拉的窗外景色》(Point de vue du Gras),原版(左)與彩色增強版(右),1826年,被認為是現存最早的相片,其由尼埃普斯在自己家里二樓臥室窗戶(hù)邊拍攝,曝光時(shí)間超過(guò)8小時(shí)。圖片來(lái)源:wikipedia

由現代機器帶來(lái)的嶄新視覺(jué)經(jīng)驗已經(jīng)來(lái)臨,人類(lèi)的觀(guān)念認知與視野邊界和繪畫(huà)一樣正在劇烈的沖擊中重塑?!袄L畫(huà)的死亡”自此演繹為藝術(shù)史中的經(jīng)典論調或設問(wèn),在不足兩個(gè)世紀的歷程中,伴隨著(zhù)媒介技術(shù)的迭代或藝術(shù)創(chuàng )作中圖像意義的興衰與再造,它一次又一次地被拋出、爭論又沉寂。盡管新的藝術(shù)形式與流派層出不窮,但一再被宣告“死亡”的繪畫(huà)卻總能找到合適的位置繼續“活”下去,畫(huà)家手中的那只筆,以及那雙望向世界、穿透現實(shí)的眼睛,似乎無(wú)論如何也無(wú)法被替代。有趣的是,無(wú)論是活躍于19世紀的“現代派”還是“保守派”可能都無(wú)法預見(jiàn),彼時(shí)如此“先鋒”的攝影術(shù)在21世紀也將面臨著(zhù)數字時(shí)代的徹底侵蝕。在本世紀降臨的AI浪潮中,遭遇“死亡”論斷的又何止繪畫(huà),包括攝影在內的一切視覺(jué)藝術(shù),甚至人類(lèi)本身都不得不面對“被取代”的共同危機。

今天,數字技術(shù)與科技革命正極為強勢地入侵著(zhù)世界各地的藝術(shù)現場(chǎng),藝術(shù)與科技、人類(lèi)與技術(shù)等話(huà)題探討與日俱新。此時(shí)聚焦“繪畫(huà)”本身的討論往往顯得有些“復古”,但有趣的是該話(huà)題的探討卻從來(lái)不乏參與者。近日,于湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館呈現的“流變的圖像——國際高等美術(shù)院校繪畫(huà)論壇暨雙年展”立足于美術(shù)學(xué)院的語(yǔ)境與視角,圍繞當下國際國內美術(shù)院校中的繪畫(huà)創(chuàng )作、實(shí)踐、教學(xué)與研究現狀,展開(kāi)了基于“圖像”發(fā)展與媒介變遷的討論,由此試圖從繪畫(huà)創(chuàng )作內部回應被科技重塑的當下世界。

“流變的圖像”展覽現場(chǎng)

展覽與論壇二者間的架構與關(guān)系揭示了“繪畫(huà)”這一概念本身在今天的時(shí)代中所具備的豐富內涵與討論空間。在展覽中,策展人藍慶偉和李邐菁以“邊界之維”“黑白之間”“圖像之變”“東西之交”“媒介之進(jìn)”五個(gè)單元展開(kāi)了當下藝術(shù)創(chuàng )作對驟變時(shí)代中演變圖像的回應,展覽作品并不局限于傳統架上繪畫(huà),兼有攝影、雕塑與影像數字藝術(shù),是以“圖像”為核心發(fā)散從而觸及當下藝術(shù)創(chuàng )作中的多維面貌。另一方面,為期一天的論壇則顯得更為聚焦,與會(huì )嘉賓在“國際國內藝術(shù)類(lèi)高校繪畫(huà)創(chuàng )作”以及“藝術(shù)創(chuàng )作中的圖像轉向”兩個(gè)大方向下,從“繪畫(huà)”出發(fā)而展開(kāi)關(guān)于傳統反思、媒介創(chuàng )新、圖像生產(chǎn)與轉化等話(huà)題的思考與討論。

“流變的圖像——國際高等美術(shù)院校繪畫(huà)論壇暨雙年展”論壇現場(chǎng)

6-1.gif“流變的圖像——國際高等美術(shù)院校繪畫(huà)論壇暨雙年展”開(kāi)幕式現場(chǎng)

事實(shí)上,不僅是在此次“流變的圖像”系列活動(dòng)中,今天圍繞“繪畫(huà)”的討論、觀(guān)點(diǎn)與爭議已經(jīng)遠遠超越了此前藝術(shù)創(chuàng )作語(yǔ)境中所錨定的“再現性”、“表現性”、“具象”、“抽象”等意涵?!皥D像”、“媒介”、“視覺(jué)”等語(yǔ)匯已經(jīng)緊密地生長(cháng)在藝術(shù)創(chuàng )作周遭,凸顯出今天的藝術(shù)作品背后豐富的視覺(jué)系統與復雜的意義生成,也揭示出技術(shù)媒介的進(jìn)步與圖像之變二者間親密的依存關(guān)系。從印刷術(shù)的發(fā)明使古老的、固定的藝術(shù)開(kāi)始以輕便的形式“在普天之下漫游”【2】,攝影術(shù)的出現更新了現代視覺(jué)經(jīng)驗,電視節目對大眾文化的傳播與塑造,到21世紀以來(lái)互聯(lián)網(wǎng)與數字技術(shù)所帶來(lái)的海量圖像信息,人類(lèi)認識世界的方式從親臨其地、目之所及向取材至千里之外的紙面圖像轉變,由從電視信號接受到的現實(shí)動(dòng)態(tài)影像再到現今進(jìn)一步更新為網(wǎng)絡(luò )空間的虛擬體驗。

技術(shù)的革新作用于人類(lèi)視野的開(kāi)闊與感官的延伸,但隨之而來(lái)的問(wèn)題是它在虛擬、真實(shí)、超真實(shí)間籠罩上了一層朦朧的光暈,現實(shí)世界由此不斷地被質(zhì)疑、解構又再度重構。今天,數字藝術(shù)無(wú)懼任何框架與邊界而展現出無(wú)所不包的趨勢,包括油畫(huà)、版畫(huà)、中國畫(huà)等古老而傳統的藝術(shù)形式都面臨著(zhù)“數字”世界的滲透。對于依然探索實(shí)踐于傳統藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家而言,他們在當下所創(chuàng )造的圖像一方面需要回應日新月異的當代生活景觀(guān),另一方面也面臨著(zhù)更為炫目的新媒介、新技術(shù)與新觀(guān)看方式的擠壓。此外,在這個(gè)人人無(wú)時(shí)無(wú)刻都在生產(chǎn)圖像、消費圖像與傳播圖像的當下時(shí)代中,藝術(shù)家創(chuàng )造的圖像究竟有何特殊和不可取代之處?這也是藝術(shù)創(chuàng )作者們不得不面對的時(shí)代議題。

7-1 徐文濤《有些事情沒(méi)有發(fā)生,消息已經(jīng)到了》 200x200cm 布面丙烯 2022年.jpeg徐文濤《有些事情沒(méi)有發(fā)生,消息已經(jīng)到了》布面丙烯, 200x200cm,2022年

8《堰塞湖.2015及2022》.jpg蔡廣斌《堰塞湖.2015及2022》木板、水墨宣紙,120×180cm×2件、180×98cm×2件,2021/2022年

9《娛樂(lè )廣場(chǎng)》.jpg賀丹《娛樂(lè )廣場(chǎng)》架上布面油畫(huà),200×200cm×3聯(lián),2019年

10《紅墻-?!凡济嬗彤?huà) 2021.jpg

魏光慶《紅墻-?!凡济嬗彤?huà),200×260cm,2021年

在“流變的圖像”展覽現場(chǎng),版畫(huà)藝術(shù)家楊宏偉以木口木刻的技法與“像素化”的圖像嘗試回應了當下生活中“圖像越來(lái)越多,文字越來(lái)越遠”【3】的現實(shí)語(yǔ)境,緣起于活字印刷術(shù)的創(chuàng )作思路與數萬(wàn)個(gè)梨木像素塊以及豐富的灰度為“構成”畫(huà)面提供了開(kāi)闊的空間,而組合出的“像素化”圖像又適時(shí)地回應了無(wú)數游蕩于互聯(lián)網(wǎng)空間中的圖片的原點(diǎn)。

楊宏偉《像素分析6號》木版畫(huà),155×230cm,2018年

而同樣以版畫(huà)創(chuàng )作為原點(diǎn)進(jìn)行發(fā)散的劉慶元則在論壇中進(jìn)一步分享了這門(mén)傳統的媒介如何通過(guò)介入城市與鄉村空間、參與文化實(shí)踐、生產(chǎn)公共圖像等方式來(lái)回應最當下的問(wèn)題,在種種實(shí)踐參與中,藝術(shù)家強調了一種“問(wèn)題意識”,面對這個(gè)時(shí)代強大的景觀(guān)社會(huì )向我們輸出內容時(shí),應學(xué)會(huì )反制它并試著(zhù)反向向其輸出【4】。

劉慶元《誰(shuí)改變誰(shuí)》影像,尺寸可變,2022-2023年

12.png劉慶元工廠(chǎng)藝術(shù)實(shí)踐,圖片源于藝術(shù)家發(fā)言PPT。

而藝術(shù)家鐘飆的油畫(huà)創(chuàng )作帶來(lái)了一種突出的事件性與碎片化的感官體驗,這與藝術(shù)家對當下圖像與世界之關(guān)系的反思緊密相關(guān)。在鐘飆看來(lái),人眼與電影膠片所捕捉到的視覺(jué)信息同樣有限,空間當中的每一秒充斥著(zhù)大量的視覺(jué)信息,我們所能捕捉到的圖像僅僅表現為真實(shí)世界的碎片,看不見(jiàn)的世界是無(wú)限的,而這些圖像在繪畫(huà)中,憑借構成藝術(shù)最基本物質(zhì)載體的二維平面為依托,以具象、意象與抽象的形態(tài)進(jìn)行著(zhù)無(wú)限演化【5】。

13 鐘飚 枉凝眉 130x97cm+75x55cm 布面油畫(huà)、丙烯 2017年.jpg鐘飚《枉凝眉》布面油畫(huà),130×97cm、75×55cm,2017年

此外,無(wú)法忽略的是,全球化的開(kāi)放在極大程度上介入了當下時(shí)代的圖像面貌的塑造與更新,世界范圍內的流通性讓東西方之間的圖像隨著(zhù)政治、經(jīng)濟與文化藝術(shù)的交流以具體的“人”為載體輸送到遙遠的他鄉彼岸。在“東西之交”篇章中,一批具有國際視野與海外藝術(shù)經(jīng)歷的藝術(shù)家帶來(lái)了源自于東方文化之外的創(chuàng )作動(dòng)因與靈感。

譬如,唐驍的《風(fēng)平浪靜》源自對德語(yǔ)詞匯“Meeresstille”語(yǔ)境中的體悟,恰恰是德語(yǔ)詞匯中具有情景式含義特點(diǎn)的典型體現。由“Stille”本義的“凝固不動(dòng)”到對其“風(fēng)平浪靜”的情景式展開(kāi),藝術(shù)家以貨輪上五顏六色的信號旗為主體圖像,在排布有序的抽象圖案之下是他對自然、海洋、遠方詩(shī)意的想象與拼湊。

14 唐驍.jpg唐驍《風(fēng)平浪靜》亞克力板上光敏油墨,240cm×120cm,2023年

15《汗、雨、淚》.png北嶼《汗、雨、淚》 影像,尺寸可變,2022年

又如青年藝術(shù)家沈采以歐幾里得《幾何原本》為藍本,在《ideal-eye》系列中試圖以數學(xué)的思維剖析現實(shí),洞見(jiàn)一個(gè)所謂“完美”的真實(shí)世界。在絹質(zhì)底本和礦物原料的組合下,理性數學(xué)公式與極富溫度的手工制作痕跡在畫(huà)面中相融,計算機制圖被注入了人手觸摸與描摹的溫度與痕跡,在古老的“繪圖”動(dòng)作中,藝術(shù)家以具身的經(jīng)驗反思了當下人類(lèi)、機器與技術(shù)的關(guān)系。

16.png沈采《ideal-eye》綜合材料,120×120cm,2023年

17《未完結的史詩(shī)》.jpg李昊《未完結的史詩(shī) × 綜合材料》綜合材料繪畫(huà),200×488cm,2019年

如果細心留意各章節的引導文字,不難發(fā)現策劃團隊對近期大熱的ChatGPT的引入。從藝術(shù)創(chuàng )作內部剖析與審視了繪畫(huà)、圖像與媒介在時(shí)代間的演進(jìn)與流變,人們總會(huì )好奇于同時(shí)代最新奇的“眼睛”將如何看待眾人關(guān)注的問(wèn)題。經(jīng)過(guò)數次的訓練投喂,問(wèn)答類(lèi)AI依然不“擅長(cháng)”作是非判斷與給出獨立觀(guān)點(diǎn),一如既往地以一種中立且不違背其“道德原則”的立場(chǎng)分享了對五個(gè)章節關(guān)鍵詞或相關(guān)設問(wèn)的回應,例如:

“媒介的更新讓藝術(shù)變得更好了嗎?”

“不一定。藝術(shù)的創(chuàng )作和傳播都受到媒介的限制,媒介的不斷更新也可能帶來(lái)新的困難,例如需要必要額外的工作和技術(shù)知識來(lái)維護新的媒介,也可能會(huì )限制觀(guān)眾的視野,或者使一定類(lèi)型的內容無(wú)法在新的媒介上表達?!?/strong>

AI的回復似乎暗示了這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)將因媒介革新而帶來(lái)新的知識壁壘,或因更廣泛的傳播渠道而遭致更嚴格的審查,但設問(wèn)者也許在期待一個(gè)更肯定而激烈的回應,這個(gè)源自于技術(shù)變革內部的回聲不一定會(huì )從當下的AI口中直接說(shuō)出,但確實(shí)揭示了這個(gè)時(shí)代新技術(shù)所帶來(lái)的變化映射出的全新文明樣態(tài)。

18 漫步者.jpg劉成瑞《漫步者》布面油畫(huà)(5件)石頭詩(shī)歌(7件),銅、麻繩,石頭(尺寸可變)單個(gè)30x20x15cm左右;繪畫(huà),20×25cm、50×60cm、20×30cm,60×80cm、50×60cm,2006-2019年

19 姚明峰《并置》哈內姆勒藝術(shù)紙,亞克力,丙烯,不銹鋼標牌,70x70cm,2021.jpg姚明峰《并置#375270》及《并置#a28549》, 攝影/ 哈內姆勒藝術(shù)紙、亞克力、丙烯、不銹鋼標牌,70×70cm/個(gè) (共2個(gè)),2021年

20《能量塔(Energy Tower)》.jpg

周褐褐《能量塔(Energy Tower)》雕塑、鋁、化學(xué)著(zhù)色,200×30×30cm(30kg),2020年

此前繪畫(huà)遭逢的媒介迭代與觀(guān)念更新所引發(fā)的生存危機都指引著(zhù)繪畫(huà)內部裂變出新的發(fā)展路徑以應對困境與擠壓,恰如印象主義繪畫(huà)以同化攝影的特征來(lái)區別于古典繪畫(huà),同時(shí)也以自身的鮮亮色彩抵抗著(zhù)攝影的支配,由此成為彼時(shí)繪畫(huà)面對以攝影為代表的工業(yè)社會(huì )的回答。繪畫(huà)自此從一個(gè)邊界和中心都篤定無(wú)比的世界向著(zhù)一個(gè)無(wú)邊界、不統一、發(fā)散的世界延展。隨后的百余年間,繪畫(huà)又不斷遭遇意義、觀(guān)念與物質(zhì)性等維度的反復拷問(wèn),但其總能在縫隙中生長(cháng)出新的藤蔓,以至于這個(gè)從洞窟壁畫(huà)而來(lái)的古老藝術(shù)形式一直延續到了今天。

英國評論家托馬斯·卡萊爾在19世紀前期寫(xiě)下“機械是真正主宰我們的神”的憂(yōu)慮,其在今天看來(lái)仍極具預言性,畢竟那個(gè)想象中的人類(lèi)與機器的最終博弈時(shí)代至今還未到來(lái)。當人們在當下的語(yǔ)境中再談“繪畫(huà)”的生存與終結,或許也正是在期待著(zhù),繪畫(huà)將會(huì )如何在前所未有的技術(shù)沖擊下裂變出新的生長(cháng)路徑,終結并不意味著(zhù)徹底死亡,而指向一種新生。

“流變的圖像”展覽現場(chǎng)

文|周緯萌

圖片致謝主辦方

注釋?zhuān)?/span>

【1】安德烈·胡耶《攝影:從文獻到當代藝術(shù)》,浙江:浙江攝影出版社,2018年。

【2】彼得·巴爾騰斯(Peeter Baltens)于1580年作古今藝術(shù)之比較的論述。參見(jiàn)《美術(shù)》雜志副主編盛葳在“流變的圖像——國際高等美術(shù)院校繪畫(huà)論壇”現場(chǎng)的發(fā)言。

【3】-【5】參考楊宏偉、劉慶元、鐘飆分別在“流變的圖像——國際高等美術(shù)院校繪畫(huà)論壇”現場(chǎng)的發(fā)言。


關(guān)于展覽

00 海報.png流變的圖像——國際高等美術(shù)院校繪畫(huà)論壇暨雙年展

展覽時(shí)間:2023年4月1日——4月25日

展覽地點(diǎn):湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

策展人:藍慶偉 李邐菁

參展藝術(shù)家:北嶼、蔡廣斌、鄧洧、范楚婧、付泓、郭子、賀丹、洪磊、黃海蓉、江超、鞠騰、朗雪波、李昌龍、李昊、李鵬、梁紹基、劉成瑞、劉慶元、羅威、沈采、沈沐陽(yáng)、宋曉君、孫堯、譚大利、譚勛、湯柏華、唐驍、王風(fēng)華、王易罡、魏光慶、魏青吉、肖敏、謝琦、徐戈、徐文濤、楊宏偉、姚明峰、于軼文、余威、詹蕤、張杰、張詮、張顯飛、趙洋、鐘飚、周罡、周褐褐、朱可染