“洞見ART”第二季《陳琦：我和我自己》預告片（2022年）2010年春天，當我還是藝訊網(wǎng)實習生的時候，經常在部門的大會議桌上埋頭寫稿，不經意間抬頭總能望見陳琦老師匆匆進出辦公室的身影。那時我們的部門叫“教育技術中心”，在學校負責網(wǎng)絡技術支持，兼官網(wǎng)、藝訊網(wǎng)的建設。印象中的老領導總是一副不茍言笑，做事非常有條理的嚴肅形象。彼時陳琦已是版畫界非常著名的藝術家了，但每次開會，看到他和一群技術老師討論各種網(wǎng)絡技術問題，就不覺納悶，陳老師還懂這些？中心的工作，屬于“網(wǎng)絡”的那一部分很繁雜，仿佛天書，在我看來和藝術一點關系都沒有。經過很長時間的相處，我發(fā)現(xiàn)陳老師對這種枯燥乏味的工作從沒表現(xiàn)出為難，甚至還常見他和他的“哼哈二將”[1]有說有笑。他似乎有一種與生俱來的對不確定事物的平衡與調節(jié)能力，這是當時懵懂的我感到疑惑和佩服的地方。
不久后，我幸運地考取了當年的公費研究生進入中央美術學院版畫系學習。從此便有了和身為版畫系教授的陳老師討論專業(yè)問題的機會，也逐漸開始走進他的藝術世界。2010年，正值他創(chuàng)作《時間簡譜》的盛期。時至今日，我仍然清晰地記得是在一個秋日的午后，暖暖的陽光從我左側的窗戶流淌進來，當我打開電腦文件，第一次看到《時間簡譜》作品圖片的時候，內心還是很受震撼的——真美??！一種深邃又神秘的生命力，來自生命原初的能量，讓人忍不住放大細節(jié)久久凝視。
《時間簡譜 No.5》水印木刻 46cm 2009年
《時間簡譜 No.17》水印木刻 16.5cm 2009年
從2010年深秋的《時間簡譜》到2022年深秋的《無去來處》，十二年輪回流轉，伴隨著陳琦在國際國內不斷舉辦展覽，其藝術歷程每一次思想與創(chuàng)作上的轉變，我都有幸能以一個“在場者”近距離觀察。
《無去來處4.0》 新媒體裝置尺寸可變 艾米李畫廊 2019 年
《無去來處》數(shù)字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年
陳琦藝術生涯的特點，除了對新的語言方式始終保持高度的敏感之外，還十分注重個人藝術觀念的梳理與版畫藝術理論的研究。他不僅在創(chuàng)作方法與思維方式上著眼于本質，更對版畫的屬性、版畫的本體語言、版畫的當代轉型及當下意義等根源性問題有著自己深刻的思考。他所提出的“印痕是版畫藝術最深層的特點與最本質的語言特征”“未來版畫是一種媒介藝術”“技術即觀念”“數(shù)字時代的復數(shù)藝術”“有意味的印痕與非機械的復制”等觀點和思考，都具有很高的學術價值。
《佛光》水印版畫 36cm×45cm 1987年
《我眼中的我自己》布面油畫 1984年
陳琦自小便有一種藝術上的“自覺”，這從他青少年時期的日記便知一二，因此他的作品風格成熟很早，上世紀八九十年代就憑借獨特的水印木刻語言在版畫界享有一席之地，成為當時風頭正勁且極具潛力的青年藝術家。縱觀他的藝術歷程，我認為可以分為三個階段，每個階段的風格和主題相對獨立，但又不是彼此割裂的，而是由此及彼、線性發(fā)展、疊加存在的狀態(tài)。
第一個階段是上世紀80年代到2000年初，1987年“明式系列”、1990年“琴系列”，通過器物之美表達對中國傳統(tǒng)藝術精神的追求，而后有1995年“荷系列”、1999年“闡釋系列”“夢蝶系列”、2002年的“佛印系列”等，將對中國傳統(tǒng)哲學及文人精神的思考切入到現(xiàn)代生活與觀念中進行審視。這一階段主要聚焦在追尋傳統(tǒng)，找到東方藝術家獨有的表達方式，是在西方文化涌進之后的一種“回望”與身份確認。
《古琴》 水印版畫 41cm×96cm 1990年
《荷之連作十六》水印木刻 100cm×64cm 1996年
《彼岸之二》水印木刻 180cm×180cm 2002年
第二階段是2003年以來的“水”“時間簡譜”系列，創(chuàng)作目光開始轉向更為宏大的對生命價值的思索，一個跨越地域、民族和時代的話題，更具有永恒性。2009年以來，陳琦開始“時間簡譜”系列作品的創(chuàng)作，“用一種清晰的、可觸摸的方式，來把抽象的時間和生命形態(tài)呈現(xiàn)出來”，這一系列作品的出現(xiàn)，不論是圖像語言還是媒介形態(tài)，都是陳琦創(chuàng)作的重要轉折點——圖像上從過去的寫實和具象逐漸走向抽象，而跨媒介的多種嘗試更像是打開了他新世界的大門，讓抽象圖像的提取與廣泛應用成為可能，也為其日后基于數(shù)字藝術的諸多創(chuàng)作嘗試奠定了基礎。這一階段主要探尋的是“存在以及存在的意義”，更偏個人精神性的表達，當然這一精神脈絡始終貫穿在陳琦之后的創(chuàng)作中。
《1963》 水印版畫 335×780cm 2009年
《編年史 No.1》 水印版畫 240m×120m 2011年
《本質的起源》200x600cm 水印木刻（獨版）2019年
第三個階段是2018年以來一批走向實驗性與多媒介表達的作品，近五年來，陳琦徹底打開了媒介的界限，不再僅僅只在版畫內部，而開始自由使用數(shù)字藝術、影像技術、互動裝置、水墨藝術等多種媒介。創(chuàng)作觀念和方法上不再是過去嚴謹純熟的“技術流”，轉而追求作品中的“書寫性”“偶然性”與“不確定性”。2018年陳琦在南京德基美術館舉辦有史以來最大型的個人展覽，2000余平的展廳空間匯集了他1983至2018三十五年間創(chuàng)作的200余件版畫、裝置作品，完成了一場對過去陳琦的告別式。陳琦曾在日記中寫道，他一直覺得自己的作品缺乏激情，也許是性格里理性和思辨的成分較多。18年以后，我所觀察到的陳琦在創(chuàng)作中會有意識地打破這種“刻板印象”，去尋找一種“失序”和釋放，因此我們能在他的版畫中看到《心象NO.2》那樣似乎是版畫中忌諱的“錯版”，《無題NO.32》那種身體的書寫感與瘋狂揮灑，《刺破冰面的湖》那種由獨特的減版所帶來的作畫過程的全新未知感。
《心象·No.2》90x120cm 2015年
《無題·NO.32》120x240cm 2017年
《刺破冰面的湖》120x180cm 水印版畫 2018年
陳琦近年來的水墨探索特別值得一提，這是他走向“自由暢達”很重要的實踐。2019年，因為搬工作室時一卷十年前的老紙而意外開啟的水墨實驗，為其拓展了不一樣的藝術語言。三年下來，陳琦創(chuàng)作了數(shù)幅大尺幅水墨作品，多為一些宏大的題材。他認為，水墨是抽離一般繪畫表象的抽象，是視覺背后的精神。自由繪畫所具備的隨機性和過去高度嚴謹?shù)陌娈媱?chuàng)作很不相同，但是陳琦的水墨又有著與版畫中的套版、疊印相類似的工序習慣——從淺色到深色的層層罩染疊加，這使得他揮就的水墨仍不可避免地處在一種“控制”之下。從視覺表征來看，陳琦的水墨和水印木刻都是一個系統(tǒng)的，通過黑白墨色的濃淡與微妙呈現(xiàn)紛繁多變的心象，對“水”的變幻姿態(tài)的迷戀以及對“水性”的駕輕就熟，也似乎是從水印版畫創(chuàng)作中延續(xù)而來，但是水墨交融之后的流淌與彌散，在周圍空氣、濕度、光線共同合作下的墨色變化，更充滿了率性與偶發(fā)效果，也具有更大的包容度，這是他十分珍視的部分。
《盛宴》 紙本水彩 329x151cmx4 2019年
陳琦《天上人間Paradise》紙本水墨 228x1064cm（56x19，76x3）2020年
2022年10月-12月，陳琦的最新展覽《無去來處》在湖北美術館舉辦，從水印木刻、水墨藝術、數(shù)字藝術三大線索對其藝術進行系統(tǒng)性的展示研究，是一次匯集了經典與新作的大型個展?！稛o去來處》最早的雛形是陳琦2011年的一件空間影像裝置作品《云立方》，這件作品此后又有了很多個拓展的版本，2019年被帶到第58屆威尼斯雙年展中國館。作為陳琦的代表作，將陳琦作品中的兩個重要維度——“時間”和“空間”的藝術觀有機交融。
《云立方》建筑作品 680×800×350cm 2011年
陳琦《無去來處》建筑作品 威尼斯雙年展中國館 2019年
時間與空間，宇宙生命最基本的存在形式。當觀眾走入到這件作品空間內部，體驗時間的變化流淌，天光透過雕刻鏤空的蟲洞形成變幻莫測的光影，給人虛幻與真實、有形與無形、瞬間與永恒的多重觀感及形而上的體驗。正如“無去來處”這一題目的典出，來自佛教經典《摩訶衍論》：“諸法不動，無去來處”，又有《金剛般若波羅蜜經》：“如來者，無所從來，亦無所去?！边@是屬于東方哲學的“內觀”與“自省”，時間的內部，無所謂來，無所謂去，亦無所謂生與滅，只有“此在”，于幻如泡影的空間之所譜寫的時間與光影之詩。
《無去來處》數(shù)字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年
莎士比亞曾說：世界喧囂，最終將毫無意義[2]。陳琦作為一個參悟式的藝術家，即使行至耳順的年紀，仍保持著年輕時的勤謹，并時常思考“藝術的本質是什么”以及“我為什么做藝術”，他一直追問和尋找的是自我，是生命及存在的終極價值。在這場旅途中，藝術成為他的救贖，成為消逝的靈光中，對人生孤獨的消解，對生命無意義的慰藉。
在此次湖北美術館個展舉辦之前，我們又進行了一次很長的訪談，這是我們所進行的第五次長談。
“@武漢2022·無去來處：陳琦” 展覽現(xiàn)場
01 回頭看：選擇、根脈與水印木刻
“近年來我自己畫的極少，不知道畫些什么，該如何畫……我們是無根的林木，因為我們沒有自己獨特的思想、審美、意志，因此我們總感到空，感到總是畫些別人畫過類似的畫。因此，我們總是落后、總是斷炊，要改變它只有把握住我們的根，它才會不斷提供新鮮的血液……”
——摘自陳琦日記，1985年
朱莉：上世紀80年代，自由、開放的氣息蔓延在文化藝術領域內，您在那時也畫油畫，作品風格也受到了現(xiàn)代主義的影響，但為何后來很快就選擇回歸到了傳統(tǒng)水印木刻創(chuàng)作中去？
陳琦：我畫油畫到一定階段，就進不去了，而版畫還有路徑可以深入下去。在進入版畫創(chuàng)作領域之后，我就很投入了，此后基本上就很少畫油畫了。我從80年代末開始水印木刻的創(chuàng)作，至今已有40年，我曾說過我在眾多向西方看齊的洪流中，是為數(shù)不多幾個回頭看中國的人，我認為這和文化的自覺和覺醒相關。
我們在創(chuàng)作中會面對和傳統(tǒng)中國文化的關系，以及中國和世界的關系，這是無法逃脫的，這其中涉及文化身份的問題。我覺得對于版畫來說，水印木刻是文化母體。我們的母語正在衰亡，是因為教育沒有讓我們意識到母語的重要，換言之，我們今天版畫教育者僅把水印木刻當作一種語言，卻沒有意識到它不只是簡單的技術版種，而是一個文化活體。某一種語言、某一種媒介、某一種表述的方式一定帶有它的文化印跡，這是不容否認的，這種文化印跡對于今天而言非常重要。
“@武漢2022·無去來處：陳琦” 展覽現(xiàn)場
朱莉：談到文化印記，在您《時間簡譜》的系列創(chuàng)作中，毋庸置疑呈現(xiàn)了極強的文化印記與精神性圖譜。請您談談這一系列的作品的緣起及發(fā)展。
陳琦：2006年，我在歐洲木板基金會的馮德寶（Christer von der Burg）家中看到了《太平山水圖》，原本被蟲蛀得很厲害。在經歷修整之后，畫面背后托了一層宣紙，所以那些因蟲蛀而斷裂的畫面變成了空白，我當時印象極深，蟲蛀的痕跡像一粒種子留在了我心里，后來某一天我突然認識到這是一種生命的印記。被蟲啃噬過的痕跡構成了一種負空間，其中反映了一個生命的存在，這是一種時間的過程。從幼蟲長到成蟲到死亡，它的一生都在書中度過，曾經存在的生命成為了一種復性。受此啟發(fā)，我開始《時間簡譜》系列的版畫創(chuàng)作。最初這組作品叫《蟲洞》，“蟲洞”也是一個天文學中的概念——從一個時空穿越到另一個時空，我借用了這種空間的穿越來表現(xiàn)書頁之間的空間，由此開始將平面創(chuàng)作向木雕、紙雕等三維空間創(chuàng)作延伸。
2011年深圳雙年展時，按照主辦方“用版畫的概念做延伸”的要求，我完成了“時間簡譜·無去來處”的方案，以鏤空的天花板作印版，以陽光作顏料，強化了時間流逝下的光影關系以及無處不在的自我存在，這是后來威尼斯國際雙年展中國館中作品的雛形。隨后，我開始思考這個戶外的光影裝置方案如何能突破室內界限，在美術館空間中展出？在這樣的追問下我開始在作品方案中融入數(shù)字媒體、甚至數(shù)字孿生等技術，就這樣實現(xiàn)了這件作品一次又一次的迭代。
“@武漢2022·無去來處：陳琦” 展覽現(xiàn)場
朱莉：您一直作為中國版畫技術派的代表，我認為在德基美術館的展覽之后，您的創(chuàng)作進入到我們此前談到一種“神暢”的狀態(tài)。現(xiàn)階段，您對“技術”的堅持和認識是否發(fā)生了變化？
陳琦：我仍然覺得技術是重要的，因為技術是表達的基礎，是表達精準的保證，如果沒有技術一切將無從談起。好的技術成就完美的藝術，這是一種辯證關系。另外，我覺得技術一定要和觀念相結合，如果說技術沒有為觀念表達服務，或二者顯現(xiàn)出一種分歧，此時我們會說觀念為技術所束縛，但其實根本原因在于這兩者沒有進行有機融合。我一直在強調技術是觀念的體現(xiàn)，觀念要靠技術保證才能進行有力地表達，二者是合二為一且不可分割的。
到今天，我印版畫已經沒有任何的技術的障礙了，此時已經不存在“印壞了”的概念，好的未必是好的，壞了可能更好，這就是我之前說的“神暢”的狀態(tài)，即一種自由的表達狀態(tài)。我近來時常也會想和過去的自己對話，為什么非要如此精準？但我又在想，如果沒有經歷過此前在技術上極為苛刻的一面，一開始就進入“自由表達”了，別人會承認我嗎？可能不一定，別人會說你就是不行。很多人曾問我為什么要在版畫創(chuàng)作中求“大”，是認為“大”就是好嗎？我認真思考過后有一個反駁，我認為應該要在盡可能“大”的基礎上再談“好”，如果連“大”的能力都沒有，也無所謂“好”與“壞”了。事實上，我在水印木刻創(chuàng)作中一直在追求一種“極致”的表達，這種極致體現(xiàn)在，我能夠將其表現(xiàn)得多么精微，以及我能夠將其完成得多么宏大，以至于呈現(xiàn)水印木刻的圖像表達時可以如此有表現(xiàn)力。我想提供的是一種標桿式的樣本。
“@武漢2022·無去來處：陳琦” 展覽現(xiàn)場
02 水墨：克制與自由
“無法之法實為法、無用之用實為上用，我應破除一切成見規(guī)矩，按心中所念大膽前行。將自己的水墨放在中國水墨畫的發(fā)展歷史框架中才能比較，突出其中特別積極的價值。”
——摘自陳琦日記，時間待考
朱莉：您近幾年開始進行水墨創(chuàng)作，您提過起因很偶然，是因為搬工作室發(fā)現(xiàn)了一卷10年前的紙。我覺得在水墨語言探索上您也在拓展不一樣的邊界，請您談一下水墨創(chuàng)作吧。
陳琦：水墨是中國視覺藝術家繞不過去的話題，我們會經常想什么是水墨、什么是中國畫。有關水墨有很多研究者或者藝術家都有非常精彩的表述，我記得劉禮賓以前做過一個名為《水墨的味道》的展覽，他認為水墨絕不僅僅是畫在宣紙上，用中國的毛筆、墨等工具材料來創(chuàng)作，而應該具有可拓展的維度，所以那次展覽他邀請了以不同媒介進行創(chuàng)作的藝術家參展，我覺得很有意思。
我后來慢慢在思考什么是水墨。2020年，我在德國海德堡大學做演講時曾談到，水墨是抽離一般繪畫表象的抽象，是視覺背后的精神。它并非是我們所看各種技法表達的表象，而是一種內化的精神。水墨是在中國繪畫里用于表現(xiàn)世界的一個方式和看法。
《何園》 56cmx4x76cmx4（224x304cm） 紙本水墨 2020年
《片石山房》304x1120cm（76x56cmx80）紙本水墨 2020年
事實上，和搬家掉落的那卷紙一起被打開的，還有我封存的一些技能，我之前也是畫國畫的。在30余年要求高度嚴謹?shù)乃∧究虅?chuàng)作之后，我突然找到到了手提畫筆自由繪畫的感覺，而后來的水墨創(chuàng)作之所以一發(fā)不可收拾，是我意識到自由繪畫所具有的一種隨機性，這在版畫創(chuàng)作中很少出現(xiàn)。當然，這并不意味著隨機的東西勝于版畫里經過非常嚴謹邏輯性思考之后的創(chuàng)作，正相反，二者是互補的。
朱莉：您畫水墨的方式似乎還是延續(xù)了您的版畫創(chuàng)作思維？
陳琦：確實，我在畫水墨時，更多還是按照套版流程，從淺色到深色一層層疊加，但我在疊加過程中刻意保留了它的率性和偶發(fā)的效果，同時有更多的包容。這種包容體現(xiàn)在我繪畫過程中沒有所謂的成功與失敗，一筆下去就是自然而然的存在，我覺得過程比結果更重要。
我畫一幅水墨的時間是非常長的，并非一蹴而就，而是需要色彩與水漬在畫面上一層一層地堆積，由此形成一種時間的厚度。譬如《盛夏》這件描繪故宮的水墨，從我起稿到完成歷時將近一年，在一遍遍繪制過程中，每天都有新畫法，畫面中的差異性由此而來。我每一天都在想象它最后的結果，每天都在進行選擇、面臨包容。在畫面中包容的這種差異也是多樣性的體現(xiàn)，觀眾在看如此大尺幅的畫時往往不能一覽無余，我希望觀眾在整體把握畫面時，也可以在諸多細節(jié)空間里游走，形成不同而豐富的想象。
《盛夏》56x23x76cmx4（1288x304cm）紙本水墨 2022年
《盛夏》展覽現(xiàn)場及局部
03 跨界與當代：焦慮抑或自覺？
“我這一段時間進入了低谷期，變的毫無斗志、消極內斂，對未來沒有憧憬，這種狀況不知會持續(xù)多久，希望早日結束。我很想很想改變現(xiàn)在的自我，走出封閉，更新生活及藝術觀念，由此走向更積極的人生，我需事事認真，注意執(zhí)行，將事做好還是最重要的?！?/p>
——摘自陳琦日記，時間待考
朱莉：我們此次訪談有一個關鍵詞是“跨媒介”創(chuàng)作。在湖北美術館的展覽中，我們看到了您創(chuàng)作語言的多面性，您也曾談到自己的創(chuàng)作媒介、技術不會收縮，只會越來越拓展。接下來想和您探討，您認為藝術家到一定階段的跨媒體創(chuàng)作與跨界嘗試是出于一種焦慮還是持續(xù)探索的自覺？
陳琦：對我來說，是好奇心促使我在不斷嘗試各種媒介。好奇心往往最為純粹，它不是因為功利而源自于對事物背后未知的興趣。比如剛剛談到的《時間簡譜》系列的演變，我以前沒有做過空間性的作品，我好奇如果將刻版轉化成三位空間會如何？在雕刻木雕作品的時候，我突然發(fā)現(xiàn)通過媒介轉化實現(xiàn)了空間性對話，這種維度提供了看待事物的不同角度，不僅局限于此前的拉近或推遠，而且可以旋轉著從不同角度去看。而對創(chuàng)作者來說這是一種新的經驗，與平面繪畫不同，空間性的對話意味著必須要提供全方位的關照。
從平面繪畫到空間裝置，甚至是徹底數(shù)字虛擬化與交互式呈現(xiàn)，作品的本質應還是藝術家觀念的表達和視覺符號的承載，不應受語言與形勢的迭代而消解或改變。通過視覺符號所建構出來的藝術形象是否有活力在不同媒介中進行復現(xiàn)，是否有跨越任何媒介的延展性，這種好奇是促使我去嘗試更多媒介創(chuàng)作的原因，這種無限的可能性讓我感到興奮。
《時間簡譜·七夕》，歙硯，2011年
《時間簡譜.觀瀾》 金絲楠木 2014年
《時間簡譜·黑瓶》 掐絲琺瑯 2015年
《巨川》 124cm×60cm×40cm 銅胎掐絲琺瑯 2022年
朱莉：您剛剛談到了藝術家所建構的形象，延展這一點，您認為藝術家應該生產什么樣的圖像來回應當下的社會和生活？
陳琦：這是一個大的問題，首先藝術家為什么要創(chuàng)作？我認為藝術家的創(chuàng)作很多時候基于本能，當然也有基于特定目的、功能的創(chuàng)作。談到基于本能的創(chuàng)作，人有表達欲，這是一種本能，我們的語言、表情、肢體語言和一切行為都是一種信息的表達。繪畫藝術創(chuàng)作就是表達，藝術作品實際上就是信息的復合體，盡管其中的內容有的淺顯易懂而有的晦澀艱深，但一定囊括了藝術家的思想觀念，包括媒介、材料、手段、技術駕馭等，它傳遞出的是復合的信息載體。藝術家的思想與觀念表達是最重要的，我認為藝術家要作出對當下社會或基于某個領域傳統(tǒng)有所貢獻的思想和觀念，應給予出新鮮的、健康的、能夠推動其向前發(fā)展的藝術表達。
朱莉：您如何理解傳統(tǒng)與當代？今天的藝術家應該面對、解決什么樣的問題？
陳琦：如何定義什么是傳統(tǒng)，什么是當代？我們往往會有一個籠統(tǒng)的概念，即傳統(tǒng)就是過去，我們現(xiàn)在的當下到了明天就成為了歷史或傳統(tǒng)。我一直強調，傳統(tǒng)是一個活體，并非是僵化而固定的，傳統(tǒng)是一代代積累下來的延續(xù)，因此我不覺得我們和傳統(tǒng)之間有一條清晰的邊界，基于此，我們可以反過來定義什么是當代。我認為，當代應該是所謂“傳統(tǒng)”里沒有的東西，它包含傳統(tǒng)，但又有傳統(tǒng)里所缺失的最前沿、最尖端的東西，這是當代完整的結構。當代人的思想困境或在觀念上的新生是具有當下特質的，我們的創(chuàng)作、思維、關注要圍繞它們，要解決這些問題。這并不意味著我們沒有傳統(tǒng)，傳統(tǒng)和當代不是一個對立關系，而是統(tǒng)一的。我們的今天所做的一切都是所謂“傳統(tǒng)”的一部分。
04 為師者：水印木刻的教學與推廣
“而今藝術院校的教學是失敗的，在這種失敗中藝術家需要獨立思考學習和進行創(chuàng)造，我不相信庸才能教出雄才，最關鍵的不是教什么，而是心靈應該感受自然。我比以往更清醒地認識到自己，也感覺自己有著深厚的能力和一顆敏感藝術家的心靈，關鍵在于我自己?！?/p>
——摘自陳琦日記，1984年
朱莉：您對“水印木刻”投注的心血不僅體現(xiàn)在實踐與理論研究層面，還在于近年來您對它在教學、傳承與推廣上作出的努力。請您談談水印木刻的教學與“水印木刻青年計劃”。
陳琦：我剛剛談了很多自己對水印木刻的看法，事實上在我的日記中有關版畫的思考非常多，歷時也很長久，我對水印木刻如今的理解是建立在長時間深入而持續(xù)地思考所形成的觀念之上的。我意識到了水印木刻的重要性是基于我個人的覺悟之心，然而我覺得大家都要有這種覺悟之心，它需要被傳播。而傳播最好方式是教學，所以我覺得水印木刻教學非常重要。目前看來，其在中國的教學現(xiàn)狀并不令人滿意。
空談教育沒有意義，我希望能夠通過自己的努力推動水印木刻在中國版畫教育領域內的發(fā)展，并在青年藝術家的成長上有所貢獻，因為青年即是未來。如果年輕藝術家、年輕老師意識不到水印木刻的重要性而無人去實踐，它的發(fā)展就會停滯，但我并不認為它會消亡。我在一篇文章中寫到，如果無人重視水印木刻這一現(xiàn)象出現(xiàn)在我們這個時代，是我們這個時代的悲哀，是歷史淘汰了我們這代人，而不是我們淘汰了這種藝術，我們要有這樣的認識。
“彌散的邊界：中國水印木刻青年計劃 · 2022年度展” 亞洲藝術中心（北京），2022年
基于此，我產生了要做水印木刻青年計劃的念頭。這種念頭是從自己開始，我曾說我是天真的用一己之力在做實實在在的事：通過每年做公益項目，以一件作品預售所籌得款項進行展覽、出版、傳播，現(xiàn)在這個計劃有非常好的社會反響。從第一季到第二季，不僅獲得了亞洲藝術中心的全力支持，每年的預售作品也受到了業(yè)界的廣泛關注，我覺得這是非常好的一種社會實踐行為，我們通過這種方式進行水印木刻青年成長的培育與推動。此外，我們以“輪值策展”的模式開展工作，每年邀請一個人策展，他們可以從不同角度來籌備當年的展覽，以此從多維角度推動水印木刻。我也一直覺得水印木刻不是一個僵化、固定的概念，而是一個開放的空間。
朱莉：我特別想了解這種推廣計劃持續(xù)到今天，取得的效果如何？我們還是希望看到有更多人在沉下來做版畫，而不是盲目跟風嘗試一些更新潮的東西。
陳琦：我認為在水印木刻教育和人才培養(yǎng)方面，取得的效果是顯而易見的。一方面，在每年全國美展版畫評選時，能看到越來越多的水印木刻作品出現(xiàn)；另一方面，越來越多的院校在開設水印木刻的課程，其效果也都非常突出，目前這些成果和我的同仁、學生和我自己之前的努力都密不可分。我搭建起了一個關于水印木刻的平臺，吸引了志同道合的人匯集在此，他們在這里可以進行信息的交流與分享，從而自發(fā)形成了很強的學術認同和信息分享機制。
去年，在第一屆水印木刻青年計劃展覽開幕時，我的發(fā)言很短，但表達了我的心聲：眾人拾柴火焰高，一個事業(yè)靠一個人單打獨斗是做不成的，我覺得必須要讓越來越多的人，尤其是年輕才俊進入到這個領域，才能把這個事業(yè)做好做強。這是我一直關注、幫助年輕人最根本的原因，今天的推動可能在今后產生巨大作用。
“第四代：圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃 · 2021年度展”，亞洲藝術中心（北京），2021年
“第四代：圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃 · 2021年度展”開幕式合影，亞洲藝術中心（北京），2021年
05 自我：陳琦與“陳琦”
“決心就是自己的法律，不能違反，這個毅力才是動力?！?/p>
——摘自陳琦日記，1979年
朱莉：在藝術創(chuàng)作的跨界與多面之外，您本人也在身份上有著多元屬性，藝術家、教育家、寫作者、版畫理論學者……您如何看待這些多維身份對“陳琦”的意義？又是如何在每一天的工作與生活中平衡、轉換、融合這些身份的？
陳琦：這是個排序問題。在我退休之前我首先是一個老師，教師的身份決定了我必須把自己最重要時間和精力用在教學上面。我很清楚現(xiàn)階段我的身份不是自由藝術家，教學是本職工作，我必須對我的學生負責，我在學校也承擔一定的行政工作，我也必須為行政工作負責；而在業(yè)余時間里，我就盡可能充分利用有限的時間去做更多的創(chuàng)作。把這二者身份關系厘清后，面對生活中的具體事件與實踐，自然就有了清楚的應對之策。當然總有矛盾之時，但我的生活很簡單、很枯燥，除了學校、家就是工作室，三點一線。
朱莉：您是相當自律的一個人。
陳琦：不算是自律，其實一個人獨處在工作室時，內心那種巨大的快樂別人未必知道。
朱莉：我們這次看到了一批您從少年時期以來一直在寫的日記。我們明顯感覺到，您日記中有兩個“陳琦”，您似乎總是在和一個想象中的自己對話，并且有一種特別強烈的想要打倒另一個“陳琦”的意識，這是為什么呢？
陳琦：思辯一詞，首先是“思”，然后是“辯”，一個人可以“思”，但“辯”需要兩個人。思辯的過程必須要有辯的對象，這個對象會出現(xiàn)在我的筆記、日記和寫作中，它像是另一個“我”，會跳出來站在我的對立面和我對話。我很享受這樣的方式，因為這種方式時時刻刻在提醒著我。我知道我不是一個慵懶的人，我深知自己是非常勤奮的，甚至勤奮得讓別人感覺很過分，但此時還有另一個“我”在提醒著自己還是挺懶的，他在時刻審視著我。這也讓我產生要不斷寫日記、記筆記的動力，在沒有這些記錄時，我覺得我的生命是空的，沒有痕跡。我每天的行為、思考會和我的日記與筆記形成一種對應。
“@武漢2022·無去來處：陳琦” 展覽現(xiàn)場
朱莉：從您年少時的日記，到30來歲的文字，您時時刻刻有一種緊迫感，在緊張的工作著、生活著。從您現(xiàn)在做的一些工作，譬如整理以前日記，準備書寫《24驛》等來看，幾十年過去到現(xiàn)在，您的心態(tài)是怎樣的？
陳琦：為什么會時時刻刻提醒著自己呢？一方面，我想是因為生命無常，應該過好每一天、每一刻、每一時，這樣即便生活戛然而止，也依然沒有什么缺憾。另一方面，我現(xiàn)在確實很想在耳順之年給自己畫上一個形式上的句號，我非常有意識地在做這件事，因為這個句號對我而言意味著新生。我覺得耳順之后，不是人生的下半場，而是第二場的開始。這個人生的第二場完全屬于純粹的自我，可以更自由、更暢達的序幕拉開了。
“@武漢2022·無去來處：陳琦” 開幕、展覽現(xiàn)場
采訪、撰文/朱莉
訪談整理/周緯萌
圖片致謝藝術家及主辦方
[1] 筆者注：網(wǎng)絡中心的梁爽和劉培老師，皆為老北京人，因二人身材魁梧，性格一快一慢，但都風趣有喜感，得陳琦老師愛稱“哼哈二將”。
[2] 這句話原文出自莎士比亞的戲劇《麥克白》第五幕第五場：Life is tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. （人生如同癡人說夢，充滿著喧嘩與騷動，卻沒有任何意義），后?？思{藉此為題寫就小說《喧嘩與騷動》（The Sound and the Fury）。
