EN

行至耳順,自由且暢達——陳琦的藝術(shù)追尋

時(shí)間: 2022.12.22

“洞見(jiàn)ART”第二季《陳琦:我和我自己》預告片(2022年)2010年春天,當我還是藝訊網(wǎng)實(shí)習生的時(shí)候,經(jīng)常在部門(mén)的大會(huì )議桌上埋頭寫(xiě)稿,不經(jīng)意間抬頭總能望見(jiàn)陳琦老師匆匆進(jìn)出辦公室的身影。那時(shí)我們的部門(mén)叫“教育技術(shù)中心”,在學(xué)校負責網(wǎng)絡(luò )技術(shù)支持,兼官網(wǎng)、藝訊網(wǎng)的建設。印象中的老領(lǐng)導總是一副不茍言笑,做事非常有條理的嚴肅形象。彼時(shí)陳琦已是版畫(huà)界非常著(zhù)名的藝術(shù)家了,但每次開(kāi)會(huì ),看到他和一群技術(shù)老師討論各種網(wǎng)絡(luò )技術(shù)問(wèn)題,就不覺(jué)納悶,陳老師還懂這些?中心的工作,屬于“網(wǎng)絡(luò )”的那一部分很繁雜,仿佛天書(shū),在我看來(lái)和藝術(shù)一點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有。經(jīng)過(guò)很長(cháng)時(shí)間的相處,我發(fā)現陳老師對這種枯燥乏味的工作從沒(méi)表現出為難,甚至還常見(jiàn)他和他的“哼哈二將”[1]有說(shuō)有笑。他似乎有一種與生俱來(lái)的對不確定事物的平衡與調節能力,這是當時(shí)懵懂的我感到疑惑和佩服的地方。

不久后,我幸運地考取了當年的公費研究生進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系學(xué)習。從此便有了和身為版畫(huà)系教授的陳老師討論專(zhuān)業(yè)問(wèn)題的機會(huì ),也逐漸開(kāi)始走進(jìn)他的藝術(shù)世界。2010年,正值他創(chuàng )作《時(shí)間簡(jiǎn)譜》的盛期。時(shí)至今日,我仍然清晰地記得是在一個(gè)秋日的午后,暖暖的陽(yáng)光從我左側的窗戶(hù)流淌進(jìn)來(lái),當我打開(kāi)電腦文件,第一次看到《時(shí)間簡(jiǎn)譜》作品圖片的時(shí)候,內心還是很受震撼的——真美??!一種深邃又神秘的生命力,來(lái)自生命原初的能量,讓人忍不住放大細節久久凝視。

1 《時(shí)間簡(jiǎn)譜 No.5》水印木刻 46cm 2009年.png

《時(shí)間簡(jiǎn)譜 No.5》水印木刻 46cm 2009年

2 《時(shí)間簡(jiǎn)譜 No.17》水印木刻 16.5cm 2009年.png

《時(shí)間簡(jiǎn)譜 No.17》水印木刻 16.5cm 2009年

從2010年深秋的《時(shí)間簡(jiǎn)譜》到2022年深秋的《無(wú)去來(lái)處》,十二年輪回流轉,伴隨著(zhù)陳琦在國際國內不斷舉辦展覽,其藝術(shù)歷程每一次思想與創(chuàng )作上的轉變,我都有幸能以一個(gè)“在場(chǎng)者”近距離觀(guān)察。

3 《無(wú)去來(lái)處4.0》 新媒體裝置尺寸可變 艾米李畫(huà)廊 2019 年.png

《無(wú)去來(lái)處4.0》 新媒體裝置尺寸可變 艾米李畫(huà)廊 2019 年

4 《無(wú)去來(lái)處》數字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年.png《無(wú)去來(lái)處》數字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年

陳琦藝術(shù)生涯的特點(diǎn),除了對新的語(yǔ)言方式始終保持高度的敏感之外,還十分注重個(gè)人藝術(shù)觀(guān)念的梳理與版畫(huà)藝術(shù)理論的研究。他不僅在創(chuàng )作方法與思維方式上著(zhù)眼于本質(zhì),更對版畫(huà)的屬性、版畫(huà)的本體語(yǔ)言、版畫(huà)的當代轉型及當下意義等根源性問(wèn)題有著(zhù)自己深刻的思考。他所提出的“印痕是版畫(huà)藝術(shù)最深層的特點(diǎn)與最本質(zhì)的語(yǔ)言特征”“未來(lái)版畫(huà)是一種媒介藝術(shù)”“技術(shù)即觀(guān)念”“數字時(shí)代的復數藝術(shù)”“有意味的印痕與非機械的復制”等觀(guān)點(diǎn)和思考,都具有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

5 《佛光》水印版畫(huà) 36cm×45cm 1987年 .png

《佛光》水印版畫(huà) 36cm×45cm 1987年 

6 《我眼中的我自己》布面油畫(huà) 1984年 .png

《我眼中的我自己》布面油畫(huà) 1984年 

陳琦自小便有一種藝術(shù)上的“自覺(jué)”,這從他青少年時(shí)期的日記便知一二,因此他的作品風(fēng)格成熟很早,上世紀八九十年代就憑借獨特的水印木刻語(yǔ)言在版畫(huà)界享有一席之地,成為當時(shí)風(fēng)頭正勁且極具潛力的青年藝術(shù)家??v觀(guān)他的藝術(shù)歷程,我認為可以分為三個(gè)階段,每個(gè)階段的風(fēng)格和主題相對獨立,但又不是彼此割裂的,而是由此及彼、線(xiàn)性發(fā)展、疊加存在的狀態(tài)。

第一個(gè)階段是上世紀80年代到2000年初,1987年“明式系列”、1990年“琴系列”,通過(guò)器物之美表達對中國傳統藝術(shù)精神的追求,而后有1995年“荷系列”、1999年“闡釋系列”“夢(mèng)蝶系列”、2002年的“佛印系列”等,將對中國傳統哲學(xué)及文人精神的思考切入到現代生活與觀(guān)念中進(jìn)行審視。這一階段主要聚焦在追尋傳統,找到東方藝術(shù)家獨有的表達方式,是在西方文化涌進(jìn)之后的一種“回望”與身份確認。

7 《古琴》 水印版畫(huà) 41cm×96cm 1990年.jpeg

《古琴》 水印版畫(huà) 41cm×96cm 1990年

8《荷之連作十六》 100cm×64cm 水印木刻 1996年.jpeg

《荷之連作十六》水印木刻 100cm×64cm 1996年

9 《彼岸之二》水印木刻 180cm×180cm 2002年 .png

《彼岸之二》水印木刻 180cm×180cm 2002年 

10 《彼岸之四》水印木刻 180cm×180cm 2002年 .png
《彼岸之四》水印木刻 180cm×180cm 2002年 

第二階段是2003年以來(lái)的“水”“時(shí)間簡(jiǎn)譜”系列,創(chuàng )作目光開(kāi)始轉向更為宏大的對生命價(jià)值的思索,一個(gè)跨越地域、民族和時(shí)代的話(huà)題,更具有永恒性。2009年以來(lái),陳琦開(kāi)始“時(shí)間簡(jiǎn)譜”系列作品的創(chuàng )作,“用一種清晰的、可觸摸的方式,來(lái)把抽象的時(shí)間和生命形態(tài)呈現出來(lái)”,這一系列作品的出現,不論是圖像語(yǔ)言還是媒介形態(tài),都是陳琦創(chuàng )作的重要轉折點(diǎn)——圖像上從過(guò)去的寫(xiě)實(shí)和具象逐漸走向抽象,而跨媒介的多種嘗試更像是打開(kāi)了他新世界的大門(mén),讓抽象圖像的提取與廣泛應用成為可能,也為其日后基于數字藝術(shù)的諸多創(chuàng )作嘗試奠定了基礎。這一階段主要探尋的是“存在以及存在的意義”,更偏個(gè)人精神性的表達,當然這一精神脈絡(luò )始終貫穿在陳琦之后的創(chuàng )作中。

11 《1963》 水印版畫(huà) 335×780cm 2009年.png

《1963》 水印版畫(huà) 335×780cm 2009年

12 《編年史 No.1》 水印版畫(huà) 240m×120m 2011年.png

《編年史 No.1》 水印版畫(huà) 240m×120m 2011年

13 《本質(zhì)的起源》200x600cm 水印木刻(獨版)2019年.png《本質(zhì)的起源》200x600cm 水印木刻(獨版)2019年

第三個(gè)階段是2018年以來(lái)一批走向實(shí)驗性與多媒介表達的作品,近五年來(lái),陳琦徹底打開(kāi)了媒介的界限,不再僅僅只在版畫(huà)內部,而開(kāi)始自由使用數字藝術(shù)、影像技術(shù)、互動(dòng)裝置、水墨藝術(shù)等多種媒介。創(chuàng )作觀(guān)念和方法上不再是過(guò)去嚴謹純熟的“技術(shù)流”,轉而追求作品中的“書(shū)寫(xiě)性”“偶然性”與“不確定性”。2018年陳琦在南京德基美術(shù)館舉辦有史以來(lái)最大型的個(gè)人展覽,2000余平的展廳空間匯集了他1983至2018三十五年間創(chuàng )作的200余件版畫(huà)、裝置作品,完成了一場(chǎng)對過(guò)去陳琦的告別式。陳琦曾在日記中寫(xiě)道,他一直覺(jué)得自己的作品缺乏激情,也許是性格里理性和思辨的成分較多。18年以后,我所觀(guān)察到的陳琦在創(chuàng )作中會(huì )有意識地打破這種“刻板印象”,去尋找一種“失序”和釋放,因此我們能在他的版畫(huà)中看到《心象NO.2》那樣似乎是版畫(huà)中忌諱的“錯版”,《無(wú)題NO.32》那種身體的書(shū)寫(xiě)感與瘋狂揮灑,《刺破冰面的湖》那種由獨特的減版所帶來(lái)的作畫(huà)過(guò)程的全新未知感。

14 《心象·No.2》90x120cm  2015年.jpeg

《心象·No.2》90x120cm  2015年

15 《無(wú)題·NO.32》120x240cm  2017年.jpeg

《無(wú)題·NO.32》120x240cm  2017年16 《刺破冰面的湖》120x180cm  水印版畫(huà) 2018年.png

《刺破冰面的湖》120x180cm  水印版畫(huà) 2018年

陳琦近年來(lái)的水墨探索特別值得一提,這是他走向“自由暢達”很重要的實(shí)踐。2019年,因為搬工作室時(shí)一卷十年前的老紙而意外開(kāi)啟的水墨實(shí)驗,為其拓展了不一樣的藝術(shù)語(yǔ)言。三年下來(lái),陳琦創(chuàng )作了數幅大尺幅水墨作品,多為一些宏大的題材。他認為,水墨是抽離一般繪畫(huà)表象的抽象,是視覺(jué)背后的精神。自由繪畫(huà)所具備的隨機性和過(guò)去高度嚴謹的版畫(huà)創(chuàng )作很不相同,但是陳琦的水墨又有著(zhù)與版畫(huà)中的套版、疊印相類(lèi)似的工序習慣——從淺色到深色的層層罩染疊加,這使得他揮就的水墨仍不可避免地處在一種“控制”之下。從視覺(jué)表征來(lái)看,陳琦的水墨和水印木刻都是一個(gè)系統的,通過(guò)黑白墨色的濃淡與微妙呈現紛繁多變的心象,對“水”的變幻姿態(tài)的迷戀以及對“水性”的駕輕就熟,也似乎是從水印版畫(huà)創(chuàng )作中延續而來(lái),但是水墨交融之后的流淌與彌散,在周?chē)諝?、濕度、光線(xiàn)共同合作下的墨色變化,更充滿(mǎn)了率性與偶發(fā)效果,也具有更大的包容度,這是他十分珍視的部分。

17 《盛宴》 紙本水彩 329x151cmx4 2019年.jpeg

《盛宴》 紙本水彩 329x151cmx4 2019年

18 陳琦《天上人間Paradise》紙本水墨 228x1064cm(56x19,76x3)2020年.png

陳琦《天上人間Paradise》紙本水墨 228x1064cm(56x19,76x3)2020年

2022年10月-12月,陳琦的最新展覽《無(wú)去來(lái)處》在湖北美術(shù)館舉辦,從水印木刻、水墨藝術(shù)、數字藝術(shù)三大線(xiàn)索對其藝術(shù)進(jìn)行系統性的展示研究,是一次匯集了經(jīng)典與新作的大型個(gè)展?!稛o(wú)去來(lái)處》最早的雛形是陳琦2011年的一件空間影像裝置作品《云立方》,這件作品此后又有了很多個(gè)拓展的版本,2019年被帶到第58屆威尼斯雙年展中國館。作為陳琦的代表作,將陳琦作品中的兩個(gè)重要維度——“時(shí)間”和“空間”的藝術(shù)觀(guān)有機交融。

19 《云立方》建筑作品 680×800×350cm 2011年.jpeg

《云立方》建筑作品 680×800×350cm 2011年

20 陳琦《無(wú)去來(lái)處》建筑作品 威尼斯雙年展中國館 2019年.jpeg21 陳琦《無(wú)去來(lái)處》建筑作品 威尼斯雙年展中國館 2019年.jpeg

陳琦《無(wú)去來(lái)處》建筑作品 威尼斯雙年展中國館 2019年

時(shí)間與空間,宇宙生命最基本的存在形式。當觀(guān)眾走入到這件作品空間內部,體驗時(shí)間的變化流淌,天光透過(guò)雕刻鏤空的蟲(chóng)洞形成變幻莫測的光影,給人虛幻與真實(shí)、有形與無(wú)形、瞬間與永恒的多重觀(guān)感及形而上的體驗。正如“無(wú)去來(lái)處”這一題目的典出,來(lái)自佛教經(jīng)典《摩訶衍論》:“諸法不動(dòng),無(wú)去來(lái)處”,又有《金剛般若波羅蜜經(jīng)》:“如來(lái)者,無(wú)所從來(lái),亦無(wú)所去?!边@是屬于東方哲學(xué)的“內觀(guān)”與“自省”,時(shí)間的內部,無(wú)所謂來(lái),無(wú)所謂去,亦無(wú)所謂生與滅,只有“此在”,于幻如泡影的空間之所譜寫(xiě)的時(shí)間與光影之詩(shī)。

《無(wú)去來(lái)處》數字沉浸式影像裝置 3x8mx4m(h) 2022年

莎士比亞曾說(shuō):世界喧囂,最終將毫無(wú)意義[2]。陳琦作為一個(gè)參悟式的藝術(shù)家,即使行至耳順的年紀,仍保持著(zhù)年輕時(shí)的勤謹,并時(shí)常思考“藝術(shù)的本質(zhì)是什么”以及“我為什么做藝術(shù)”,他一直追問(wèn)和尋找的是自我,是生命及存在的終極價(jià)值。在這場(chǎng)旅途中,藝術(shù)成為他的救贖,成為消逝的靈光中,對人生孤獨的消解,對生命無(wú)意義的慰藉。

在此次湖北美術(shù)館個(gè)展舉辦之前,我們又進(jìn)行了一次很長(cháng)的訪(fǎng)談,這是我們所進(jìn)行的第五次長(cháng)談。

“@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng)


01 回頭看:選擇、根脈與水印木刻

“近年來(lái)我自己畫(huà)的極少,不知道畫(huà)些什么,該如何畫(huà)……我們是無(wú)根的林木,因為我們沒(méi)有自己獨特的思想、審美、意志,因此我們總感到空,感到總是畫(huà)些別人畫(huà)過(guò)類(lèi)似的畫(huà)。因此,我們總是落后、總是斷炊,要改變它只有把握住我們的根,它才會(huì )不斷提供新鮮的血液……”

——摘自陳琦日記,1985年

朱莉:上世紀80年代,自由、開(kāi)放的氣息蔓延在文化藝術(shù)領(lǐng)域內,您在那時(shí)也畫(huà)油畫(huà),作品風(fēng)格也受到了現代主義的影響,但為何后來(lái)很快就選擇回歸到了傳統水印木刻創(chuàng )作中去?

陳琦:我畫(huà)油畫(huà)到一定階段,就進(jìn)不去了,而版畫(huà)還有路徑可以深入下去。在進(jìn)入版畫(huà)創(chuàng )作領(lǐng)域之后,我就很投入了,此后基本上就很少畫(huà)油畫(huà)了。我從80年代末開(kāi)始水印木刻的創(chuàng )作,至今已有40年,我曾說(shuō)過(guò)我在眾多向西方看齊的洪流中,是為數不多幾個(gè)回頭看中國的人,我認為這和文化的自覺(jué)和覺(jué)醒相關(guān)。

我們在創(chuàng )作中會(huì )面對和傳統中國文化的關(guān)系,以及中國和世界的關(guān)系,這是無(wú)法逃脫的,這其中涉及文化身份的問(wèn)題。我覺(jué)得對于版畫(huà)來(lái)說(shuō),水印木刻是文化母體。我們的母語(yǔ)正在衰亡,是因為教育沒(méi)有讓我們意識到母語(yǔ)的重要,換言之,我們今天版畫(huà)教育者僅把水印木刻當作一種語(yǔ)言,卻沒(méi)有意識到它不只是簡(jiǎn)單的技術(shù)版種,而是一個(gè)文化活體。某一種語(yǔ)言、某一種媒介、某一種表述的方式一定帶有它的文化印跡,這是不容否認的,這種文化印跡對于今天而言非常重要。

36 “@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng).jpeg

37 “@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng).jpeg

“@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng)

朱莉:談到文化印記,在您《時(shí)間簡(jiǎn)譜》的系列創(chuàng )作中,毋庸置疑呈現了極強的文化印記與精神性圖譜。請您談?wù)勥@一系列的作品的緣起及發(fā)展。

陳琦:2006年,我在歐洲木板基金會(huì )的馮德寶(Christer von der Burg)家中看到了《太平山水圖》,原本被蟲(chóng)蛀得很厲害。在經(jīng)歷修整之后,畫(huà)面背后托了一層宣紙,所以那些因蟲(chóng)蛀而斷裂的畫(huà)面變成了空白,我當時(shí)印象極深,蟲(chóng)蛀的痕跡像一粒種子留在了我心里,后來(lái)某一天我突然認識到這是一種生命的印記。被蟲(chóng)啃噬過(guò)的痕跡構成了一種負空間,其中反映了一個(gè)生命的存在,這是一種時(shí)間的過(guò)程。從幼蟲(chóng)長(cháng)到成蟲(chóng)到死亡,它的一生都在書(shū)中度過(guò),曾經(jīng)存在的生命成為了一種復性。受此啟發(fā),我開(kāi)始《時(shí)間簡(jiǎn)譜》系列的版畫(huà)創(chuàng )作。最初這組作品叫《蟲(chóng)洞》,“蟲(chóng)洞”也是一個(gè)天文學(xué)中的概念——從一個(gè)時(shí)空穿越到另一個(gè)時(shí)空,我借用了這種空間的穿越來(lái)表現書(shū)頁(yè)之間的空間,由此開(kāi)始將平面創(chuàng )作向木雕、紙雕等三維空間創(chuàng )作延伸。

2011年深圳雙年展時(shí),按照主辦方“用版畫(huà)的概念做延伸”的要求,我完成了“時(shí)間簡(jiǎn)譜·無(wú)去來(lái)處”的方案,以鏤空的天花板作印版,以陽(yáng)光作顏料,強化了時(shí)間流逝下的光影關(guān)系以及無(wú)處不在的自我存在,這是后來(lái)威尼斯國際雙年展中國館中作品的雛形。隨后,我開(kāi)始思考這個(gè)戶(hù)外的光影裝置方案如何能突破室內界限,在美術(shù)館空間中展出?在這樣的追問(wèn)下我開(kāi)始在作品方案中融入數字媒體、甚至數字孿生等技術(shù),就這樣實(shí)現了這件作品一次又一次的迭代。

“@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng)

朱莉:您一直作為中國版畫(huà)技術(shù)派的代表,我認為在德基美術(shù)館的展覽之后,您的創(chuàng )作進(jìn)入到我們此前談到一種“神暢”的狀態(tài)?,F階段,您對“技術(shù)”的堅持和認識是否發(fā)生了變化?

陳琦:我仍然覺(jué)得技術(shù)是重要的,因為技術(shù)是表達的基礎,是表達精準的保證,如果沒(méi)有技術(shù)一切將無(wú)從談起。好的技術(shù)成就完美的藝術(shù),這是一種辯證關(guān)系。另外,我覺(jué)得技術(shù)一定要和觀(guān)念相結合,如果說(shuō)技術(shù)沒(méi)有為觀(guān)念表達服務(wù),或二者顯現出一種分歧,此時(shí)我們會(huì )說(shuō)觀(guān)念為技術(shù)所束縛,但其實(shí)根本原因在于這兩者沒(méi)有進(jìn)行有機融合。我一直在強調技術(shù)是觀(guān)念的體現,觀(guān)念要靠技術(shù)保證才能進(jìn)行有力地表達,二者是合二為一且不可分割的。

到今天,我印版畫(huà)已經(jīng)沒(méi)有任何的技術(shù)的障礙了,此時(shí)已經(jīng)不存在“印壞了”的概念,好的未必是好的,壞了可能更好,這就是我之前說(shuō)的“神暢”的狀態(tài),即一種自由的表達狀態(tài)。我近來(lái)時(shí)常也會(huì )想和過(guò)去的自己對話(huà),為什么非要如此精準?但我又在想,如果沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)此前在技術(shù)上極為苛刻的一面,一開(kāi)始就進(jìn)入“自由表達”了,別人會(huì )承認我嗎?可能不一定,別人會(huì )說(shuō)你就是不行。很多人曾問(wèn)我為什么要在版畫(huà)創(chuàng )作中求“大”,是認為“大”就是好嗎?我認真思考過(guò)后有一個(gè)反駁,我認為應該要在盡可能“大”的基礎上再談“好”,如果連“大”的能力都沒(méi)有,也無(wú)所謂“好”與“壞”了。事實(shí)上,我在水印木刻創(chuàng )作中一直在追求一種“極致”的表達,這種極致體現在,我能夠將其表現得多么精微,以及我能夠將其完成得多么宏大,以至于呈現水印木刻的圖像表達時(shí)可以如此有表現力。我想提供的是一種標桿式的樣本。

“@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng)


02 水墨:克制與自由 

“無(wú)法之法實(shí)為法、無(wú)用之用實(shí)為上用,我應破除一切成見(jiàn)規矩,按心中所念大膽前行。將自己的水墨放在中國水墨畫(huà)的發(fā)展歷史框架中才能比較,突出其中特別積極的價(jià)值?!?/p>

——摘自陳琦日記,時(shí)間待考

朱莉:您近幾年開(kāi)始進(jìn)行水墨創(chuàng )作,您提過(guò)起因很偶然,是因為搬工作室發(fā)現了一卷10年前的紙。我覺(jué)得在水墨語(yǔ)言探索上您也在拓展不一樣的邊界,請您談一下水墨創(chuàng )作吧。

陳琦:水墨是中國視覺(jué)藝術(shù)家繞不過(guò)去的話(huà)題,我們會(huì )經(jīng)常想什么是水墨、什么是中國畫(huà)。有關(guān)水墨有很多研究者或者藝術(shù)家都有非常精彩的表述,我記得劉禮賓以前做過(guò)一個(gè)名為《水墨的味道》的展覽,他認為水墨絕不僅僅是畫(huà)在宣紙上,用中國的毛筆、墨等工具材料來(lái)創(chuàng )作,而應該具有可拓展的維度,所以那次展覽他邀請了以不同媒介進(jìn)行創(chuàng )作的藝術(shù)家參展,我覺(jué)得很有意思。

我后來(lái)慢慢在思考什么是水墨。2020年,我在德國海德堡大學(xué)做演講時(shí)曾談到,水墨是抽離一般繪畫(huà)表象的抽象,是視覺(jué)背后的精神。它并非是我們所看各種技法表達的表象,而是一種內化的精神。水墨是在中國繪畫(huà)里用于表現世界的一個(gè)方式和看法。

44 《何園》 56cmx4x76cmx4(224x304cm) 紙本水墨 2020年.png

《何園》 56cmx4x76cmx4(224x304cm) 紙本水墨 2020年

45 《片石山房》304x1120cm(76x56cmx80)紙本水墨 2020年.png

《片石山房》304x1120cm(76x56cmx80)紙本水墨 2020年

事實(shí)上,和搬家掉落的那卷紙一起被打開(kāi)的,還有我封存的一些技能,我之前也是畫(huà)國畫(huà)的。在30余年要求高度嚴謹的水印木刻創(chuàng )作之后,我突然找到到了手提畫(huà)筆自由繪畫(huà)的感覺(jué),而后來(lái)的水墨創(chuàng )作之所以一發(fā)不可收拾,是我意識到自由繪畫(huà)所具有的一種隨機性,這在版畫(huà)創(chuàng )作中很少出現。當然,這并不意味著(zhù)隨機的東西勝于版畫(huà)里經(jīng)過(guò)非常嚴謹邏輯性思考之后的創(chuàng )作,正相反,二者是互補的。

朱莉:您畫(huà)水墨的方式似乎還是延續了您的版畫(huà)創(chuàng )作思維?

陳琦:確實(shí),我在畫(huà)水墨時(shí),更多還是按照套版流程,從淺色到深色一層層疊加,但我在疊加過(guò)程中刻意保留了它的率性和偶發(fā)的效果,同時(shí)有更多的包容。這種包容體現在我繪畫(huà)過(guò)程中沒(méi)有所謂的成功與失敗,一筆下去就是自然而然的存在,我覺(jué)得過(guò)程比結果更重要。

我畫(huà)一幅水墨的時(shí)間是非常長(cháng)的,并非一蹴而就,而是需要色彩與水漬在畫(huà)面上一層一層地堆積,由此形成一種時(shí)間的厚度。譬如《盛夏》這件描繪故宮的水墨,從我起稿到完成歷時(shí)將近一年,在一遍遍繪制過(guò)程中,每天都有新畫(huà)法,畫(huà)面中的差異性由此而來(lái)。我每一天都在想象它最后的結果,每天都在進(jìn)行選擇、面臨包容。在畫(huà)面中包容的這種差異也是多樣性的體現,觀(guān)眾在看如此大尺幅的畫(huà)時(shí)往往不能一覽無(wú)余,我希望觀(guān)眾在整體把握畫(huà)面時(shí),也可以在諸多細節空間里游走,形成不同而豐富的想象。

46 《盛夏》56x23x76cmx4(1288x304cm)紙本水墨 2022年.png《盛夏》56x23x76cmx4(1288x304cm)紙本水墨 2022年

《盛夏》展覽現場(chǎng)及局部


03 跨界與當代:焦慮抑或自覺(jué)?

“我這一段時(shí)間進(jìn)入了低谷期,變的毫無(wú)斗志、消極內斂,對未來(lái)沒(méi)有憧憬,這種狀況不知會(huì )持續多久,希望早日結束。我很想很想改變現在的自我,走出封閉,更新生活及藝術(shù)觀(guān)念,由此走向更積極的人生,我需事事認真,注意執行,將事做好還是最重要的?!?/p>

——摘自陳琦日記,時(shí)間待考

朱莉:我們此次訪(fǎng)談?dòng)幸粋€(gè)關(guān)鍵詞是“跨媒介”創(chuàng )作。在湖北美術(shù)館的展覽中,我們看到了您創(chuàng )作語(yǔ)言的多面性,您也曾談到自己的創(chuàng )作媒介、技術(shù)不會(huì )收縮,只會(huì )越來(lái)越拓展。接下來(lái)想和您探討,您認為藝術(shù)家到一定階段的跨媒體創(chuàng )作與跨界嘗試是出于一種焦慮還是持續探索的自覺(jué)?

陳琦:對我來(lái)說(shuō),是好奇心促使我在不斷嘗試各種媒介。好奇心往往最為純粹,它不是因為功利而源自于對事物背后未知的興趣。比如剛剛談到的《時(shí)間簡(jiǎn)譜》系列的演變,我以前沒(méi)有做過(guò)空間性的作品,我好奇如果將刻版轉化成三位空間會(huì )如何?在雕刻木雕作品的時(shí)候,我突然發(fā)現通過(guò)媒介轉化實(shí)現了空間性對話(huà),這種維度提供了看待事物的不同角度,不僅局限于此前的拉近或推遠,而且可以旋轉著(zhù)從不同角度去看。而對創(chuàng )作者來(lái)說(shuō)這是一種新的經(jīng)驗,與平面繪畫(huà)不同,空間性的對話(huà)意味著(zhù)必須要提供全方位的關(guān)照。

從平面繪畫(huà)到空間裝置,甚至是徹底數字虛擬化與交互式呈現,作品的本質(zhì)應還是藝術(shù)家觀(guān)念的表達和視覺(jué)符號的承載,不應受語(yǔ)言與形勢的迭代而消解或改變。通過(guò)視覺(jué)符號所建構出來(lái)的藝術(shù)形象是否有活力在不同媒介中進(jìn)行復現,是否有跨越任何媒介的延展性,這種好奇是促使我去嘗試更多媒介創(chuàng )作的原因,這種無(wú)限的可能性讓我感到興奮。

49 《時(shí)間簡(jiǎn)譜·七夕》,歙硯,2011年.png

《時(shí)間簡(jiǎn)譜·七夕》,歙硯,2011年

50 《時(shí)間簡(jiǎn)譜.觀(guān)瀾》  金絲楠木  2014年.jpeg

《時(shí)間簡(jiǎn)譜.觀(guān)瀾》  金絲楠木  2014年51 《時(shí)間簡(jiǎn)譜·黑瓶》 掐絲琺瑯 2015年.png

《時(shí)間簡(jiǎn)譜·黑瓶》 掐絲琺瑯 2015年

52 《巨川》 124cm×60cm×40cm  銅胎掐絲琺瑯 2022年.jpeg

《巨川》 124cm×60cm×40cm  銅胎掐絲琺瑯 2022年

朱莉:您剛剛談到了藝術(shù)家所建構的形象,延展這一點(diǎn),您認為藝術(shù)家應該生產(chǎn)什么樣的圖像來(lái)回應當下的社會(huì )和生活?

陳琦:這是一個(gè)大的問(wèn)題,首先藝術(shù)家為什么要創(chuàng )作?我認為藝術(shù)家的創(chuàng )作很多時(shí)候基于本能,當然也有基于特定目的、功能的創(chuàng )作。談到基于本能的創(chuàng )作,人有表達欲,這是一種本能,我們的語(yǔ)言、表情、肢體語(yǔ)言和一切行為都是一種信息的表達。繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng )作就是表達,藝術(shù)作品實(shí)際上就是信息的復合體,盡管其中的內容有的淺顯易懂而有的晦澀艱深,但一定囊括了藝術(shù)家的思想觀(guān)念,包括媒介、材料、手段、技術(shù)駕馭等,它傳遞出的是復合的信息載體。藝術(shù)家的思想與觀(guān)念表達是最重要的,我認為藝術(shù)家要作出對當下社會(huì )或基于某個(gè)領(lǐng)域傳統有所貢獻的思想和觀(guān)念,應給予出新鮮的、健康的、能夠推動(dòng)其向前發(fā)展的藝術(shù)表達。

朱莉:您如何理解傳統與當代?今天的藝術(shù)家應該面對、解決什么樣的問(wèn)題?

陳琦:如何定義什么是傳統,什么是當代?我們往往會(huì )有一個(gè)籠統的概念,即傳統就是過(guò)去,我們現在的當下到了明天就成為了歷史或傳統。我一直強調,傳統是一個(gè)活體,并非是僵化而固定的,傳統是一代代積累下來(lái)的延續,因此我不覺(jué)得我們和傳統之間有一條清晰的邊界,基于此,我們可以反過(guò)來(lái)定義什么是當代。我認為,當代應該是所謂“傳統”里沒(méi)有的東西,它包含傳統,但又有傳統里所缺失的最前沿、最尖端的東西,這是當代完整的結構。當代人的思想困境或在觀(guān)念上的新生是具有當下特質(zhì)的,我們的創(chuàng )作、思維、關(guān)注要圍繞它們,要解決這些問(wèn)題。這并不意味著(zhù)我們沒(méi)有傳統,傳統和當代不是一個(gè)對立關(guān)系,而是統一的。我們的今天所做的一切都是所謂“傳統”的一部分。


04 為師者:水印木刻的教學(xué)與推廣 

“而今藝術(shù)院校的教學(xué)是失敗的,在這種失敗中藝術(shù)家需要獨立思考學(xué)習和進(jìn)行創(chuàng )造,我不相信庸才能教出雄才,最關(guān)鍵的不是教什么,而是心靈應該感受自然。我比以往更清醒地認識到自己,也感覺(jué)自己有著(zhù)深厚的能力和一顆敏感藝術(shù)家的心靈,關(guān)鍵在于我自己?!?/p>

——摘自陳琦日記,1984年

朱莉:您對“水印木刻”投注的心血不僅體現在實(shí)踐與理論研究層面,還在于近年來(lái)您對它在教學(xué)、傳承與推廣上作出的努力。請您談?wù)勊∧究痰慕虒W(xué)與“水印木刻青年計劃”。

陳琦:我剛剛談了很多自己對水印木刻的看法,事實(shí)上在我的日記中有關(guān)版畫(huà)的思考非常多,歷時(shí)也很長(cháng)久,我對水印木刻如今的理解是建立在長(cháng)時(shí)間深入而持續地思考所形成的觀(guān)念之上的。我意識到了水印木刻的重要性是基于我個(gè)人的覺(jué)悟之心,然而我覺(jué)得大家都要有這種覺(jué)悟之心,它需要被傳播。而傳播最好方式是教學(xué),所以我覺(jué)得水印木刻教學(xué)非常重要。目前看來(lái),其在中國的教學(xué)現狀并不令人滿(mǎn)意。

空談教育沒(méi)有意義,我希望能夠通過(guò)自己的努力推動(dòng)水印木刻在中國版畫(huà)教育領(lǐng)域內的發(fā)展,并在青年藝術(shù)家的成長(cháng)上有所貢獻,因為青年即是未來(lái)。如果年輕藝術(shù)家、年輕老師意識不到水印木刻的重要性而無(wú)人去實(shí)踐,它的發(fā)展就會(huì )停滯,但我并不認為它會(huì )消亡。我在一篇文章中寫(xiě)到,如果無(wú)人重視水印木刻這一現象出現在我們這個(gè)時(shí)代,是我們這個(gè)時(shí)代的悲哀,是歷史淘汰了我們這代人,而不是我們淘汰了這種藝術(shù),我們要有這樣的認識。

“彌散的邊界:中國水印木刻青年計劃 · 2022年度展” 亞洲藝術(shù)中心(北京),2022年

基于此,我產(chǎn)生了要做水印木刻青年計劃的念頭。這種念頭是從自己開(kāi)始,我曾說(shuō)我是天真的用一己之力在做實(shí)實(shí)在在的事:通過(guò)每年做公益項目,以一件作品預售所籌得款項進(jìn)行展覽、出版、傳播,現在這個(gè)計劃有非常好的社會(huì )反響。從第一季到第二季,不僅獲得了亞洲藝術(shù)中心的全力支持,每年的預售作品也受到了業(yè)界的廣泛關(guān)注,我覺(jué)得這是非常好的一種社會(huì )實(shí)踐行為,我們通過(guò)這種方式進(jìn)行水印木刻青年成長(cháng)的培育與推動(dòng)。此外,我們以“輪值策展”的模式開(kāi)展工作,每年邀請一個(gè)人策展,他們可以從不同角度來(lái)籌備當年的展覽,以此從多維角度推動(dòng)水印木刻。我也一直覺(jué)得水印木刻不是一個(gè)僵化、固定的概念,而是一個(gè)開(kāi)放的空間。

朱莉:我特別想了解這種推廣計劃持續到今天,取得的效果如何?我們還是希望看到有更多人在沉下來(lái)做版畫(huà),而不是盲目跟風(fēng)嘗試一些更新潮的東西。

陳琦:我認為在水印木刻教育和人才培養方面,取得的效果是顯而易見(jiàn)的。一方面,在每年全國美展版畫(huà)評選時(shí),能看到越來(lái)越多的水印木刻作品出現;另一方面,越來(lái)越多的院校在開(kāi)設水印木刻的課程,其效果也都非常突出,目前這些成果和我的同仁、學(xué)生和我自己之前的努力都密不可分。我搭建起了一個(gè)關(guān)于水印木刻的平臺,吸引了志同道合的人匯集在此,他們在這里可以進(jìn)行信息的交流與分享,從而自發(fā)形成了很強的學(xué)術(shù)認同和信息分享機制。

去年,在第一屆水印木刻青年計劃展覽開(kāi)幕時(shí),我的發(fā)言很短,但表達了我的心聲:眾人拾柴火焰高,一個(gè)事業(yè)靠一個(gè)人單打獨斗是做不成的,我覺(jué)得必須要讓越來(lái)越多的人,尤其是年輕才俊進(jìn)入到這個(gè)領(lǐng)域,才能把這個(gè)事業(yè)做好做強。這是我一直關(guān)注、幫助年輕人最根本的原因,今天的推動(dòng)可能在今后產(chǎn)生巨大作用。

55 第四代:圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃 · 2021年度展”,亞洲藝術(shù)中心(北京),2021年.jpeg

“第四代:圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃 · 2021年度展”,亞洲藝術(shù)中心(北京),2021年

56 “第四代:圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃 · 2021年度展”開(kāi)幕式合影,亞洲藝術(shù)中心(北京),2021年  .jpeg

“第四代:圖像與媒介——中國水印木刻青年計劃 · 2021年度展”開(kāi)幕式合影,亞洲藝術(shù)中心(北京),2021年


05 自我:陳琦與“陳琦” 

“決心就是自己的法律,不能違反,這個(gè)毅力才是動(dòng)力?!?/p>

——摘自陳琦日記,1979年

朱莉:在藝術(shù)創(chuàng )作的跨界與多面之外,您本人也在身份上有著(zhù)多元屬性,藝術(shù)家、教育家、寫(xiě)作者、版畫(huà)理論學(xué)者……您如何看待這些多維身份對“陳琦”的意義?又是如何在每一天的工作與生活中平衡、轉換、融合這些身份的?

陳琦:這是個(gè)排序問(wèn)題。在我退休之前我首先是一個(gè)老師,教師的身份決定了我必須把自己最重要時(shí)間和精力用在教學(xué)上面。我很清楚現階段我的身份不是自由藝術(shù)家,教學(xué)是本職工作,我必須對我的學(xué)生負責,我在學(xué)校也承擔一定的行政工作,我也必須為行政工作負責;而在業(yè)余時(shí)間里,我就盡可能充分利用有限的時(shí)間去做更多的創(chuàng )作。把這二者身份關(guān)系厘清后,面對生活中的具體事件與實(shí)踐,自然就有了清楚的應對之策。當然總有矛盾之時(shí),但我的生活很簡(jiǎn)單、很枯燥,除了學(xué)校、家就是工作室,三點(diǎn)一線(xiàn)。

朱莉:您是相當自律的一個(gè)人。

陳琦:不算是自律,其實(shí)一個(gè)人獨處在工作室時(shí),內心那種巨大的快樂(lè )別人未必知道。

朱莉:我們這次看到了一批您從少年時(shí)期以來(lái)一直在寫(xiě)的日記。我們明顯感覺(jué)到,您日記中有兩個(gè)“陳琦”,您似乎總是在和一個(gè)想象中的自己對話(huà),并且有一種特別強烈的想要打倒另一個(gè)“陳琦”的意識,這是為什么呢?

陳琦:思辯一詞,首先是“思”,然后是“辯”,一個(gè)人可以“思”,但“辯”需要兩個(gè)人。思辯的過(guò)程必須要有辯的對象,這個(gè)對象會(huì )出現在我的筆記、日記和寫(xiě)作中,它像是另一個(gè)“我”,會(huì )跳出來(lái)站在我的對立面和我對話(huà)。我很享受這樣的方式,因為這種方式時(shí)時(shí)刻刻在提醒著(zhù)我。我知道我不是一個(gè)慵懶的人,我深知自己是非常勤奮的,甚至勤奮得讓別人感覺(jué)很過(guò)分,但此時(shí)還有另一個(gè)“我”在提醒著(zhù)自己還是挺懶的,他在時(shí)刻審視著(zhù)我。這也讓我產(chǎn)生要不斷寫(xiě)日記、記筆記的動(dòng)力,在沒(méi)有這些記錄時(shí),我覺(jué)得我的生命是空的,沒(méi)有痕跡。我每天的行為、思考會(huì )和我的日記與筆記形成一種對應。

“@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 展覽現場(chǎng)

朱莉:從您年少時(shí)的日記,到30來(lái)歲的文字,您時(shí)時(shí)刻刻有一種緊迫感,在緊張的工作著(zhù)、生活著(zhù)。從您現在做的一些工作,譬如整理以前日記,準備書(shū)寫(xiě)《24驛》等來(lái)看,幾十年過(guò)去到現在,您的心態(tài)是怎樣的?

陳琦:為什么會(huì )時(shí)時(shí)刻刻提醒著(zhù)自己呢?一方面,我想是因為生命無(wú)常,應該過(guò)好每一天、每一刻、每一時(shí),這樣即便生活戛然而止,也依然沒(méi)有什么缺憾。另一方面,我現在確實(shí)很想在耳順之年給自己畫(huà)上一個(gè)形式上的句號,我非常有意識地在做這件事,因為這個(gè)句號對我而言意味著(zhù)新生。我覺(jué)得耳順之后,不是人生的下半場(chǎng),而是第二場(chǎng)的開(kāi)始。這個(gè)人生的第二場(chǎng)完全屬于純粹的自我,可以更自由、更暢達的序幕拉開(kāi)了。

“@武漢2022·無(wú)去來(lái)處:陳琦” 開(kāi)幕、展覽現場(chǎng)

采訪(fǎng)、撰文/朱莉

訪(fǎng)談?wù)?周緯萌

圖片致謝藝術(shù)家及主辦方

[1] 筆者注:網(wǎng)絡(luò )中心的梁爽和劉培老師,皆為老北京人,因二人身材魁梧,性格一快一慢,但都風(fēng)趣有喜感,得陳琦老師愛(ài)稱(chēng)“哼哈二將”。

[2] 這句話(huà)原文出自莎士比亞的戲劇《麥克白》第五幕第五場(chǎng):Life is tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing. (人生如同癡人說(shuō)夢(mèng),充滿(mǎn)著(zhù)喧嘩與騷動(dòng),卻沒(méi)有任何意義),后??思{藉此為題寫(xiě)就小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》(The Sound and the Fury)。