與普遍印象中的攝影展不同，長(zhǎng)沙謝子龍影像藝術(shù)館2022館藏研究展“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”聚焦了早期攝影凝固的一張張圖像之外的世界。在這里，“攝影”被還原為圖像在全新視覺(jué)技術(shù)機(jī)器捕捉下生產(chǎn)、傳播和使用的完整過(guò)程，它游曳于近代中國(guó)動(dòng)蕩的社會(huì)歷史背景之下，和同時(shí)期繁雜的視覺(jué)技術(shù)媒介緊密共生。無(wú)數(shù)個(gè)事件性的瞬間勾勒了清末民初的中國(guó)人面對(duì)、接受進(jìn)而理解這一具有更高科學(xué)性的視覺(jué)裝置的基本歷程，進(jìn)而回溯了他們?cè)诒藭r(shí)的形象與品性如何一步步被所謂真實(shí)、客觀的影像所凝固與塑造。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
“世界圖像的時(shí)代”“目光與表情:攝影的靈韻 ”“作為文人表達(dá)的攝影”“攝影與國(guó)民性話語(yǔ)”“攝影與其他視覺(jué)媒介”，構(gòu)成展覽的五個(gè)單元并未嚴(yán)格依據(jù)線性脈絡(luò)次第展開(kāi)，而是以一種平行的敘事方式切入早期中國(guó)攝影視覺(jué)的多維面貌。在這一時(shí)期，整個(gè)世界因?yàn)閿z影術(shù)的出現(xiàn)而得以圖像化并實(shí)現(xiàn)快速而廣泛的傳播，肉眼不可企及的遙遠(yuǎn)世界圖景也隨著新技術(shù)、印刷品來(lái)到了中國(guó)，更新了人們認(rèn)識(shí)、觀察與理解世界的方式與維度。
而在面對(duì)這個(gè)能在一定距離外從人們身上“榨取”影像的新興技術(shù)時(shí)，早期中國(guó)人目光和表情中流露出的不安、緊張與好奇構(gòu)成了整個(gè)展覽中題眼式的第二章節(jié)，那些目光蘊(yùn)藏的情緒似乎有力而直接地穿透了攝像機(jī)與定格下來(lái)的圖像，與正在此時(shí)此地的觀者就此相遇。在策展人唐宏峰看來(lái)，這種不同時(shí)空下，關(guān)于人與攝影機(jī)、人與圖像、人與人之間目光的相遇，恰恰揭示出了“攝影”本質(zhì)中包含的過(guò)程性與時(shí)間性，它提示甚至替代了那個(gè)處在過(guò)去時(shí)空中的拍攝對(duì)象的“曾經(jīng)存在”。在這個(gè)“爆裂瞬間”中，重要的不僅僅是在光學(xué)與化學(xué)的作用下，凝固與顯現(xiàn)的片段式圖像，還在于框定的圖像本身勾連著“這一切得以可能的全部歷史條件，連帶著近代中國(guó)的社會(huì)文化語(yǔ)境、美學(xué)傳統(tǒng)、視覺(jué)慣例與其時(shí)各種老舊與新生的視覺(jué)媒介網(wǎng)絡(luò)”【1】。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
“攝影”在進(jìn)入中國(guó)后很快參與到文人生活與活動(dòng)之中，并見(jiàn)證了近代新文化知識(shí)分子的形象塑造與自我認(rèn)同。然而，無(wú)法忽視的是，攝影術(shù)在近代中國(guó)的傳入是伴隨著侵略者的殖民步伐而逐漸深入的【2】，于是，當(dāng)一個(gè)個(gè)被塑造和想象的“中國(guó)”形象被殖民者的視角捕捉時(shí)，由于彼時(shí)攝影術(shù)與科學(xué)性、客觀再現(xiàn)的高度關(guān)聯(lián)，國(guó)人在困惑與麻木中也許同樣對(duì)這些被定格下來(lái)的形象與性格產(chǎn)生了信任和認(rèn)同。但“攝影”在高度真實(shí)的外衣下包裹著的卻是對(duì)事物暴力性的復(fù)現(xiàn)，它能在種種偽裝下輕易引導(dǎo)人們忽略被攝對(duì)象的發(fā)展與更新，而讓時(shí)間永遠(yuǎn)定格在別有意味的一瞥之中。展覽第四單元正是以“國(guó)民性話語(yǔ)”為切入點(diǎn)，對(duì)近代啟蒙知識(shí)分子在面對(duì)西方的獵奇凝視時(shí)的反思與反抗展開(kāi)了討論，并在此過(guò)程中引入了關(guān)于攝影暴力性、可操控性等議題的有力批判。
當(dāng)然，在“影像時(shí)刻”這一展覽中，最為矚目的特色或許在于，它是一個(gè)不止“攝影”的攝影展。策展團(tuán)隊(duì)就繁雜的視覺(jué)文化對(duì)近代國(guó)人總體性、綜合性的作用展開(kāi)了討論，“打破了傳統(tǒng)攝影史研究的慣性”【3】，在將攝影和同時(shí)代其他視覺(jué)媒介并置的過(guò)程中，展覽生動(dòng)反映了早期中國(guó)視覺(jué)文化的整體語(yǔ)境。
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值此展覽展出之際，藝訊網(wǎng)特邀展覽策展人、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、研究員、博士生導(dǎo)師唐宏峰進(jìn)行專訪，就展覽的發(fā)生、題解與構(gòu)成，以及其中重要的觀念與線索展開(kāi)討論。與此同時(shí)，關(guān)注到唐宏峰老師近期出版的《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872—1911）》與此次展覽的緊密聯(lián)系，在以下訪談中，藝訊網(wǎng)也邀請(qǐng)?zhí)坪攴謇蠋熅蛯W(xué)術(shù)研究與展覽策劃的不同維度、視覺(jué)文化研究與藝術(shù)史研究的關(guān)系等議題展開(kāi)進(jìn)一步分享。
注釋：
【1】“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽資料，長(zhǎng)沙：謝子龍影像藝術(shù)館，2022年。
【2】參見(jiàn)巫鴻，聚焦：攝影在中國(guó) [M]，北京：中國(guó)民族攝影出版社，2018年。
【3】摘自訪談內(nèi)容。
受訪人：唐宏峰（展覽策展人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、研究員、博士生導(dǎo)師）
采訪時(shí)間：2022年11月19日
采訪地點(diǎn)：萬(wàn)圣書(shū)園，北京
一、爆裂瞬間：凝固圖像的背后
藝訊網(wǎng)：唐老師您好，請(qǐng)先為我們介紹一下此次謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展的緣起。
唐宏峰：我個(gè)人一直在學(xué)院教書(shū)，關(guān)注的是視覺(jué)文化和視覺(jué)藝術(shù)，也一直從事理論和歷史研究，而對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、實(shí)踐與現(xiàn)場(chǎng)的了解與進(jìn)入相對(duì)較少，因此此次策展工作是一次全新的體驗(yàn)。展覽的呈現(xiàn)契機(jī)和我近期出版的新書(shū)《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872—1911）》有很大關(guān)聯(lián)，它是我前十年研究的一個(gè)集中呈現(xiàn)。近代中國(guó)，尤其是晚清民初的視覺(jué)文化在媒介材料范圍上相對(duì)寬廣，包括繪畫、廣告、畫報(bào)、幻燈等，而攝影是其中很重要的組成部分，我的研究就晚清民初時(shí)中國(guó)整體的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、圖像文化和媒介文化進(jìn)行了觀察。
謝子龍影像藝術(shù)館的學(xué)術(shù)總監(jiān)董冰峰老師對(duì)我這方面的研究頗有了解，于是邀請(qǐng)我基于此前的研究策劃本年度謝子龍影像藝術(shù)館的館藏展。董老師希望展覽能夠打破傳統(tǒng)攝影史研究的慣性，通過(guò)將攝影與其它媒介、攝影與早期中國(guó)攝影文化的整體語(yǔ)境（包括視覺(jué)文化語(yǔ)境、社會(huì)、歷史語(yǔ)境等）并置，共同討論與凸顯在攝影剛剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)的接納歷程和豐富形態(tài)。因此，通過(guò)此次展覽，我的學(xué)術(shù)研究被轉(zhuǎn)化為一種可視的物質(zhì)形態(tài)，并延展至讀者之外的更廣泛觀眾群體。
但正如前面提到的，我以策展“外行”的身份參與進(jìn)此次展覽的籌劃與實(shí)現(xiàn)，自己能夠做的工作很有限。由董冰峰老師帶領(lǐng)的謝子龍影像藝術(shù)館成員鄭紫涵等，以及和我合作的北京大學(xué)博雅博士后楊云鬯、北京大學(xué)博士研究生羅玥沁、倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院博士研究生李輝等，都為此次展覽付出了巨大的努力。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
藝訊網(wǎng)：從標(biāo)題來(lái)看，此次展覽聚焦了兩個(gè)與攝影媒介特性高度關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵詞——“時(shí)刻”與“發(fā)生”，也劃定了“早期”這一范圍，請(qǐng)您就此出發(fā)與我們分享一下展覽題解。
唐宏峰：展覽所討論的“早期”并沒(méi)有特別嚴(yán)格的時(shí)間限定，在總體上被處理為攝影初步進(jìn)入中國(guó)被人們所接受的發(fā)生時(shí)期，但展覽中也包含一些20世紀(jì)20、30年代，甚至個(gè)別時(shí)間上相對(duì)靠后的藏品與材料，如謝子龍館藏吳印咸《毛澤東與延安文藝座談會(huì)代表合影》等。在這一“發(fā)生”時(shí)期，攝影還沒(méi)有被視作藝術(shù)，也不是大眾習(xí)以為常的一種拍攝行為，而僅僅作為一種自西方而來(lái)的技術(shù)裝置，它以不同形態(tài)進(jìn)入到當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活中，被不同身份、背景的人認(rèn)識(shí)和理解。
吳印咸《毛澤東與延安文藝座談會(huì)代表合影》銀鹽紙基，1942年，16.6x42.3cm，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
你所注意到的“時(shí)刻”與“發(fā)生”這兩個(gè)詞是我特意選取的。這兩個(gè)詞都帶有一定的動(dòng)作性，我并不試圖在展覽中以分析照片畫面的方式來(lái)理解攝影，而是希望將一張靜態(tài)、封閉的照片還原為一個(gè)包含著動(dòng)作與時(shí)間延續(xù)性的過(guò)程?；诖耍蚁Ｍニ伎家粋€(gè)無(wú)論在攝影史還是攝影理論上都相對(duì)忽略的問(wèn)題，即理解“拍照”的動(dòng)作所包含的種種討論：照片、人類圖像是如何生成的？它出現(xiàn)后如何被看待、被使用？人們?cè)诿鎸?duì)“拍照”這一個(gè)新興的動(dòng)作或事件時(shí)，一種有別于以往的全新圖像經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了?！芭恼铡北旧硪馕吨裁矗课覍⑺斫鉃檫@一事件過(guò)程中的爆裂瞬間。當(dāng)一臺(tái)攝影機(jī)和一個(gè)拍攝對(duì)象相遇，他/她/它的影像通過(guò)光學(xué)和化學(xué)的作用，被凝結(jié)、釋放在一個(gè)顯影的平面上，這個(gè)凝固的圖像世界背后卻包含著這一切能夠?qū)崿F(xiàn)的全部歷史條件與文化語(yǔ)境。
在這個(gè)相遇的過(guò)程中，一個(gè)尤為彰顯拍攝和動(dòng)作的要素得以出現(xiàn)，即那些望向攝影機(jī)的目光。實(shí)際上，對(duì)于一張完成的照片，攝影媒介本身已經(jīng)隱身，面對(duì)圖像時(shí)人們往往無(wú)法意識(shí)到攝影機(jī)的存在。但在早期，由于攝影的陌生性依然存在，因此那些望向攝影機(jī)的目光中包含的緊張感尤其能夠提示出攝影媒介的存在，那是一種人和機(jī)器之間形成的特殊關(guān)系。在那個(gè)還沒(méi)有對(duì)鏡頭的存在、拍照時(shí)的動(dòng)作擺拍習(xí)以為常的時(shí)代，人們面對(duì)的攝影機(jī)和以往使用的生產(chǎn)勞動(dòng)機(jī)器完全不同——因?yàn)槎咧g的距離，它和人類的關(guān)系并不在于如何操作的實(shí)踐性。人們面對(duì)的是一個(gè)可以穿越距離，從身上榨取影像的全新機(jī)器。這種種特殊性似乎都能從那望向攝影機(jī)的目光中體現(xiàn)出來(lái)。
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早期人像攝影中目光、表情下蘊(yùn)含的豐富內(nèi)涵和我剛剛提及的時(shí)刻、發(fā)生等過(guò)程性息息相關(guān)，我希望在展覽中還原的是人們和一個(gè)前所未有的媒介相遭遇的過(guò)程。另一方面，展覽也試圖討論照片生成之后的命運(yùn)，即它會(huì)如何被看、被傳播、被使用，如何成為晚清中國(guó)人眼中帶有科學(xué)性、似乎更接近真理的一種技術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中，攝影作為一種西方而來(lái)的技術(shù)，它不可避免的帶有來(lái)自西方的文化壓力，也會(huì)涉及殖民現(xiàn)代性等議題的討論，這些背景構(gòu)成了我們對(duì)攝影的一種特殊理解與接受?？傊?，發(fā)生于中國(guó)這一時(shí)段的“攝影”既呈現(xiàn)出和特定歷史條件的緊密聯(lián)系，也展現(xiàn)出和中國(guó)既有審美傳統(tǒng)慣例的關(guān)系……盡可能展開(kāi)攝影本身，充分討論這些關(guān)系雖然未必能在這一次展覽中完全實(shí)現(xiàn)，但一直是我的目標(biāo)。
藝訊網(wǎng)：正好您提及到了“望向攝影機(jī)的目光”，這一點(diǎn)在展覽的第二單元“目光與表情：攝影的靈韻”中以豐富的案例被重點(diǎn)闡釋，譬如您以吳友如《我見(jiàn)猶憐》中并置的兩種觀看、兩種時(shí)間展開(kāi)了這一章節(jié)的討論。以此為契機(jī)，我們可以進(jìn)入到展覽各章節(jié)的細(xì)讀。能否談?wù)務(wù)褂[五個(gè)單元設(shè)置的邏輯與意涵？
唐宏峰：好的，這五個(gè)單元并沒(méi)有特別強(qiáng)烈的線性因果關(guān)系，總體說(shuō)來(lái)還是一種并列關(guān)系，從幾個(gè)方面來(lái)共同討論早期攝影在中國(guó)的發(fā)生。第一單元“世界圖像的時(shí)代”中，和繪畫相比，攝影這樣一種機(jī)械復(fù)制的技術(shù)，為世界的圖像化提供了一種前所未有的方便、快捷的途徑。通過(guò)攝影照片，人們可以立即在一個(gè)薄薄的平面上去了解肉眼所看不到的一個(gè)世界，不論在中國(guó)還是西方，這都是攝影最突出、最主要的一種功能。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
1912年，《小說(shuō)月報(bào)》上的一張圖像描繪了一個(gè)穿著西裝的年輕男子拿著望遠(yuǎn)鏡去看一個(gè)有照片呈現(xiàn)出來(lái)的圖景——巴黎協(xié)和廣場(chǎng)上的一座埃及方尖碑。這個(gè)男子明顯代表有著開(kāi)闊眼界、占據(jù)著新式文化位置的形象。這張圖成為了我展覽的“題眼”式的圖像，通過(guò)諸多豐富的材料支撐，我們確實(shí)看到，中國(guó)人通過(guò)照片來(lái)認(rèn)識(shí)和理解世界。同時(shí)，這一個(gè)章節(jié)也幫助我們更好地去理解攝影比較容易忽略的一個(gè)本體層面：我們總是把攝影當(dāng)作高度真實(shí)記錄世界的寫實(shí)手段，但攝影在其發(fā)明時(shí)期就已具有可以批量復(fù)制的特點(diǎn)，這一點(diǎn)尤其符合資本主義商品批量復(fù)制的核心邏輯。因此，攝影的真實(shí)再現(xiàn)和可以批量復(fù)制這兩個(gè)特點(diǎn)同等重要：攝影能夠?qū)⑹澜鐖D像化，與此同時(shí)，已經(jīng)圖像化了的世界可以通過(guò)它的批量復(fù)制而非常方便地海量傳播。
《小說(shuō)月報(bào)》第三卷第二期封面，彩色印刷，1912年，14.8x21.9cm，北京大學(xué)圖書(shū)館藏
巴黎埃菲爾鐵塔，立體銀鹽影像，1900-1930年代，8.5 x 17.5cm，謝子龍影像藝術(shù)館館藏
埃及赫里奧波里斯方尖碑，立體銀鹽影像，1900-1930年代，8.5 x 17.5cm，謝子龍影像藝術(shù)館館藏
正如你所說(shuō)，第二個(gè)版塊“目光與表情：攝影的靈韻”是展覽中比較核心的章節(jié)，我剛剛也談到了這一章節(jié)中的不少內(nèi)容。在理論上，本雅明給出了很明確的闡述，他把早期攝影中人臉上的表情視作機(jī)械復(fù)制時(shí)代最后的“靈韻”。如果說(shuō)第一章節(jié)圍繞“世界圖像的時(shí)代”更多呈現(xiàn)了風(fēng)景、城市、空間的照片，那么第二章節(jié)則可以通過(guò)目光與表情來(lái)集中地討論肖像攝影，這二者確實(shí)是早期攝影最主要的兩個(gè)題材。
第三單元“作為文人表達(dá)的攝影”與第四單元“攝影與國(guó)民性話語(yǔ)”是我認(rèn)為討論近代中國(guó)與攝影較為特殊的方面，包括攝影與文人表達(dá)之間的關(guān)系、攝影與國(guó)民性話語(yǔ)問(wèn)題、攝影和文人精神以及知識(shí)分子的自我認(rèn)同的關(guān)系等。攝影在進(jìn)入中國(guó)后，很快就參與進(jìn)文人活動(dòng)中來(lái)，進(jìn)而補(bǔ)充了文人對(duì)雅集進(jìn)行記錄的方式。在這種語(yǔ)境中，我們能夠很明確地發(fā)現(xiàn)雅集活動(dòng)中出現(xiàn)的攝影會(huì)被“書(shū)畫式”地對(duì)待，譬如在攝影上題字等。此外，我在展覽中借用了吳盛青老師的研究，討論攝影在文人交友中的作用，賦予題字、詩(shī)詞的攝影小照演變?yōu)橛糜诒磉_(dá)情感溝通與自我認(rèn)同、承載共同情感的一種媒介。在這個(gè)階段，攝影參與了新興知識(shí)階層自我形象的塑造。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
隨后第四單元涉及國(guó)民性話語(yǔ)的討論。從晚清到“五四”運(yùn)動(dòng)，國(guó)民性問(wèn)題是近代啟蒙知識(shí)分子的核心議題之一。魯迅”幻燈片”事件被視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn)，也可以說(shuō)其是現(xiàn)代中國(guó)國(guó)民性最強(qiáng)力話語(yǔ)發(fā)生的一個(gè)節(jié)點(diǎn)。在晚清，梁?jiǎn)⒊热艘呀?jīng)有了對(duì)中國(guó)人劣根性的批判，主張新國(guó)民的塑造，但在以魯迅為代表的五四新文化人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)、中國(guó)人品行等的批判是最為有力的。
除了攝影照片之外，展覽中還有包含了畫報(bào)圖像等在內(nèi)的其它媒介，這些媒介圖像可以很好地賦予攝影敘述性，會(huì)在一個(gè)故事、事件中講述攝影在其中發(fā)生了什么、起到什么樣的作用、又是如何被理解的。譬如，畫報(bào)中有很多表現(xiàn)西方人拿攝影機(jī)去捕捉中國(guó)人丑態(tài)的情況，此時(shí)就能夠體現(xiàn)出攝影被觀念性地去理解：它不再單純的是一種客觀呈現(xiàn)對(duì)象的中立手段，而變成了一種因具有更高科學(xué)性而顯得無(wú)可辯駁、更有說(shuō)服力的方式，以此固定了被塑造的中國(guó)人的形象與品性。甚至，攝影不僅能捕捉表面的事件與現(xiàn)象，它似乎還能去揭示抽象的、不可見(jiàn)的屬性。然而，科學(xué)性的裝置凝固下來(lái)的圖像和內(nèi)容就真的蓋棺定論、無(wú)法辯駁了嗎？攝影記錄的客觀立場(chǎng)、暴力屬性及其背后的選擇、組織與控制等都是這一單元試圖重點(diǎn)去批判和反思的。
藝訊網(wǎng)：您談到了這一時(shí)期攝影與其它媒介的關(guān)系，我們細(xì)讀展覽發(fā)現(xiàn)，雖為攝影館藏展，但此次展覽中對(duì)攝影之外的豐富媒介也著墨頗多，甚至特設(shè)第五單元來(lái)著重討論攝影與其他視覺(jué)媒介的關(guān)系。請(qǐng)您結(jié)合這一單元，談?wù)勗缙谥袊?guó)視覺(jué)轉(zhuǎn)型期的跨媒介屬性。
唐宏峰：我的確希望通過(guò)這個(gè)單元還原中國(guó)早期攝影的狀況。對(duì)于早期攝影來(lái)說(shuō)，我們對(duì)它更恰當(dāng)?shù)囊环N處理方式并非將其看作是一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài)，或是一個(gè)獨(dú)立、偉大藝術(shù)的誕生，而是應(yīng)該意識(shí)到，在誕生之初，攝影就與諸多視覺(jué)技術(shù)媒介共同生成在一個(gè)龐雜的系統(tǒng)里。因此，我希望能在這個(gè)單元呈現(xiàn)攝影與幻燈、X光、繪畫等其它媒介之間構(gòu)成的混雜狀態(tài)，我認(rèn)為這是處理早期視覺(jué)文化的一種值得被推崇的態(tài)度，應(yīng)該要回到媒介誕生時(shí)代的毛邊之中去審視與回望它們的生存和發(fā)展?fàn)顟B(tài)。譬如，若聚焦晚清中國(guó)，我們可以將媒介進(jìn)行分類來(lái)分析居民的種種娛樂(lè)、視覺(jué)活動(dòng)，但同時(shí)也要意識(shí)到接受這些視覺(jué)活動(dòng)的“人”是一個(gè)整體，這些被分類的媒介是整體、綜合地作用于當(dāng)時(shí)人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
金蟾香《麟閣英姿》局部， 《點(diǎn)石齋畫報(bào)》原始畫稿，石印畫報(bào)圖像，15.2x20.3cm，上海市歷史博物館藏
豐子愷《豁然開(kāi)朗》，《導(dǎo)報(bào)》1946年第8期，報(bào)刊圖像，1945年，18.1x24.7cm，北京大學(xué)圖書(shū)館藏
二、索引真實(shí)：圖像與對(duì)象的“相關(guān)”
藝訊網(wǎng)：我注意到，您在第二單元的討論中提出了一個(gè)概念——“索引真實(shí)性（indexical realness) ”，我們應(yīng)該如何結(jié)合展覽理解它？
唐宏峰：如果第一個(gè)單元揭示出了攝影“復(fù)制傳播”的特性，那么我認(rèn)為在目光和表情被集中討論的章節(jié)中，能夠突出攝影本體中的另一個(gè)核心概念——索引性（index）?！八饕浴痹从诜?hào)理論家皮爾斯（Charles Sanders Peirce）符號(hào)分類中的一類，他將符號(hào)分為三類：譯為圖像、圖標(biāo)等的“icon”；譯為索引、標(biāo)志的“index”；譯為象征的“symbol”，我在此借用“索引”以闡述攝影本質(zhì)屬性之一。
攝影高度寫實(shí)、記錄、再現(xiàn)的本質(zhì)特性廣泛為人所知，但在我看來(lái)這仍是一個(gè)比較籠統(tǒng)的說(shuō)法。當(dāng)我們說(shuō)攝影可以真實(shí)地去記錄這個(gè)世界時(shí)，我們需要思考，它是基于什么而可以去實(shí)現(xiàn)真實(shí)記錄？一般意義上，我們會(huì)認(rèn)為攝影和它的對(duì)象之間可以達(dá)到高度酷似，和繪畫等經(jīng)由人手中介所實(shí)現(xiàn)的效果不同，攝影是其對(duì)象的光影形象直接在顯影材料下的顯現(xiàn)，因此攝影對(duì)象幾乎是纖毫畢現(xiàn)的。
左：《暹羅白象》，1885年，作者佚名，刊載于《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，紙本水墨，原作藏于上海市歷史博物館。右：《亞洲之光——來(lái)自暹羅的白象》，1884年，古特孔斯特?cái)z影，繪畫者未知，黑白石印畫報(bào)圖像，刊載于《哈珀周刊》，1884年4月19日然而，我們也需要注意到，在很多情況下，攝影也并不“像”它的對(duì)象，它可以虛焦、放大、局部截取，甚至早期攝影還有因?yàn)槠毓鈺r(shí)間過(guò)長(zhǎng)而使對(duì)象糊成一片的情況，但我們并不因?yàn)樗幌袼臄z的對(duì)象而質(zhì)疑其真實(shí)性。換言之，攝影不會(huì)因?yàn)樗c對(duì)象在視覺(jué)層面上沒(méi)有實(shí)現(xiàn)一模一樣而損失真實(shí)性，因此其真實(shí)性可能在本質(zhì)上源于“索引”：攝影與對(duì)象在本質(zhì)上不僅僅是相似關(guān)系，更是相關(guān)關(guān)系。皮爾斯認(rèn)為，這種“索引性”指向符號(hào)和對(duì)象之間存在著時(shí)空、物理、因果層面上的相關(guān)性，譬如腳印、指紋和人之間的關(guān)系。
我認(rèn)為，攝影在本質(zhì)上具備這種索引性，對(duì)象和它的影像存在著時(shí)空和物理層面的相關(guān)。此外，應(yīng)當(dāng)注意到拍攝對(duì)象和影像上存在著一種生命上的相關(guān)性，這就是為什么我們面對(duì)朋友或親人的照片時(shí)，盡管知道它只是一張紙，但我們?nèi)耘f不太愿意撕毀它的原因。從索引性的角度，可以幫助我們?nèi)ダ斫鈹z影、圖像生命性等問(wèn)題，由此，攝影作用于人的心理而產(chǎn)生的復(fù)雜感受是可以解釋的，這是表面的相似性所無(wú)法完成的體驗(yàn)。
藝訊網(wǎng)：可否理解為這種相關(guān)性關(guān)系是作用于人的一種感受？
唐宏峰：對(duì)，它作用于人的感受，但我們也要肯定這個(gè)符號(hào)、圖像和它的對(duì)象之間同樣存在著物理上的相關(guān)，如前面我提到的指紋、腳印。又如從臉孔上拓下來(lái)的面具，它當(dāng)然和對(duì)象之間具有相似性，但相似是不足以解釋人們?cè)诿鎸?duì)面具時(shí)的震撼力。觀者會(huì)體會(huì)到面具和臉孔主人之間的關(guān)系，它成為了面孔主人的一部分，分享甚至占有了那個(gè)對(duì)象的真實(shí)性，它將對(duì)象的真實(shí)轉(zhuǎn)移到了最終的符號(hào)圖像上。
攝影的索引性也具有物理性，其體現(xiàn)在對(duì)象通過(guò)反射光，在顯影材料上形成明暗、曝光與否等效果上，但對(duì)數(shù)碼照片來(lái)說(shuō)這一點(diǎn)已經(jīng)消失了。攝影、電影的索引性更本質(zhì)地體現(xiàn)在一種時(shí)間性上，也有理論從這個(gè)角度去展開(kāi)闡釋。照片與它所拍攝的對(duì)象曾處在同一時(shí)空中，在照片中的畫面凝固之后，拍攝對(duì)象已經(jīng)不在原地，但它保留、提示了對(duì)象的曾經(jīng)存在，這種總是包含過(guò)去與現(xiàn)在的時(shí)間辯證凝結(jié)在圖像中，構(gòu)成了攝影的索引問(wèn)題。由此我們才能更準(zhǔn)確的理解攝影的真實(shí)，這種真實(shí)不是因?yàn)橄嗨?，而是因?yàn)檎掌?圖像占有和替代了對(duì)象的真實(shí)存在。
左:《我見(jiàn)猶憐》，1890年，吳友如，《吳友如畫寶》原始畫稿，原作藏于上海市歷史博物館；右:《照相館里的攝影師和顧客》，1900年前后，銀鹽紙基，該原作由仝冰雪收藏
這個(gè)問(wèn)題在這一章節(jié)討論的“目光”中有著極佳的體現(xiàn)。早期攝影中的目光似乎直接穿透到照片中來(lái)，與另一個(gè)時(shí)空中的觀者的眼光就此相遇。觀眾在看這些照片時(shí)，會(huì)從這些目光中看到它曾經(jīng)存在的那個(gè)時(shí)空，并將那個(gè)時(shí)空的存在在當(dāng)下復(fù)現(xiàn)。因此，展覽對(duì)“目光”的討論將攝影索引性的問(wèn)題直接提示和凸顯了出來(lái)。
三、研究與策展：“觸摸”材料的不同方式
藝訊網(wǎng)：我們很容易關(guān)注到在主體和策展思路上，此次展覽和您的新作《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872—1911）》之間的關(guān)聯(lián)，展覽中的很多案例選擇也在書(shū)中有更為完整的闡釋與研究。之前您提及這是首次策展實(shí)踐，請(qǐng)就展覽策劃及學(xué)術(shù)研究之間的關(guān)系分享一下您的觀點(diǎn)。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
唐宏峰：我的感受是，此次策展經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展了我的工作方式，也帶來(lái)了很多新鮮的材料和視角。此前，以文字、語(yǔ)言為主的寫作是我主要的工作方式，在進(jìn)行視覺(jué)文化相關(guān)研究時(shí)，很多圖像材料在我的研究中是以插圖的形式存在的，因而我對(duì)材料的物質(zhì)形態(tài)的認(rèn)識(shí)僅僅反饋在圖注中所標(biāo)注的水墨、攝影、油畫等。在研究中，這些材料的物質(zhì)性是相對(duì)薄弱的，我往往還是將其作為圖像來(lái)分析其內(nèi)容、形式等。但是在策展需要處理的東西就是“物質(zhì)”的，它考驗(yàn)著策展人的空間意識(shí)以及對(duì)媒材、尺寸、位置的綜合理解。在這次工作中，我開(kāi)始第一次對(duì)圖像媒介材料有了最為直觀的感覺(jué)，而非停留在理論層面上的“知道”。
此外，這次研究基于我相對(duì)較早的研究。我在2018年來(lái)到北大之后開(kāi)始聚焦藝術(shù)理論研究，就材料而言，近幾年來(lái)我在近代中國(guó)歷史研究方面沒(méi)有太大的擴(kuò)展。但這次的策展經(jīng)驗(yàn)以及新書(shū)出版的契機(jī)，讓我又重新回到了這些材料之中，且又再度發(fā)現(xiàn)了很多有意思的問(wèn)題可以繼續(xù)探討。另外，展覽展品本身也拓展了我的材料范圍，當(dāng)中引入的很多全新素材背后的作者、流傳脈絡(luò)等還可以進(jìn)一步通過(guò)研究去深入挖掘。
藝訊網(wǎng)：您的書(shū)中以“透明”一詞貫穿始終，在序言中，汪悅進(jìn)老師和您都對(duì)這個(gè)巧設(shè)作出了闡釋。這個(gè)詞在您的研究視野下不僅是一種玻璃材質(zhì)的視覺(jué)效果，而是被拆分為”透“和”明”分作理解，“透”是因而“明”是果，不僅指向了視覺(jué)層面的“看見(jiàn)”，更為重要的是深入了思想的啟蒙和文明的再造。能否在此分享一下您這一概念的提出和圍繞它展開(kāi)的研究路徑？
唐宏峰：我的研究對(duì)象是近代中國(guó)（主要是晚清民初）的視覺(jué)文化而非單獨(dú)的媒介門類，其范圍非常大，且視覺(jué)文化研究本身強(qiáng)調(diào)突破媒介形態(tài)的跨學(xué)科研究與交流，因此我無(wú)法處理其整體，只能以個(gè)案截取、研究的方式來(lái)開(kāi)展。但是，我的研究也不能停留于截取出來(lái)的特定對(duì)象與個(gè)案，而需要有一個(gè)整體的線索和核心概念將其串聯(lián)。這個(gè)概念或線索的提取并不容易，需要在已有研究基礎(chǔ)上對(duì)多樣、復(fù)雜的近代中國(guó)視覺(jué)文化的核心內(nèi)涵與特殊性進(jìn)行提煉。我思考了很久，近代中國(guó)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)是怎樣的？有何種因素作用于它？我認(rèn)為，它應(yīng)該既受中國(guó)傳統(tǒng)審美和媒介影響，同時(shí)也受到近代光學(xué)技術(shù)設(shè)備等的塑造，這兩方面應(yīng)當(dāng)是綜合作用于一個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)之上，因此我們談到的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的現(xiàn)代性變化也并非是斬釘截鐵的。
唐宏峰：《透明：中國(guó)視覺(jué)現(xiàn)代性（1872—1911）》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2022年版
“透明”這個(gè)詞恰恰不是強(qiáng)有力的界定性概念，我借用這個(gè)詞對(duì)其形態(tài)進(jìn)行了一種描述。當(dāng)然如我書(shū)中指出的研究不足所示，全書(shū)比較注重自西方而來(lái)的“新”媒介，而對(duì)于延續(xù)性的文人畫、民間繪畫、宮廷畫等長(zhǎng)久以來(lái)形成的強(qiáng)大的慣例特征——它們當(dāng)然依舊作用于近代中國(guó)人，雖有涉及，但處理得相對(duì)較少。我希望借用“透明”一詞凝固近代中國(guó)視覺(jué)文化的特點(diǎn)，它偏向于“新”的部分，不作界定性定義而只是去描述一種基本狀況，即和古典視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相比，視覺(jué)現(xiàn)代性具有更強(qiáng)技術(shù)性與媒介性。在日常語(yǔ)言中，“透明”是類似于玻璃式的視覺(jué)狀態(tài)，人們可以透過(guò)它去觀看，仿佛它本身并不存在，我將“透明”這兩個(gè)字拆開(kāi)來(lái)理解，由“透”而“明”，“透”表示一種穿透，凸顯了現(xiàn)代視覺(jué)性中技術(shù)性、中介性的媒介作用；而“透過(guò)”技術(shù)性媒介所看到的效果，我將其稱之為“明”，是一種最大化程度的可見(jiàn)。正如攝影、畫報(bào)等媒介將視覺(jué)圖像化，讓人們得以去看到肉眼無(wú)法看到的廣泛世界。當(dāng)然，我以“透明”一詞來(lái)描述，也只能是掛一漏萬(wàn)，還有很多方面無(wú)法囊括。
藝訊網(wǎng)：在本書(shū)中，您以視覺(jué)文化研究的視角和方法論切入。面對(duì)研究對(duì)象，視覺(jué)文化研究與經(jīng)典藝術(shù)史（美術(shù)史）研究二者在歷史中有相互排斥，也有互相借鑒的經(jīng)歷。請(qǐng)您分享一下對(duì)二者關(guān)系的理解，以及在今天的藝術(shù)史研究中，視覺(jué)文化研究的介入能帶來(lái)何種新視野？
《東方之花 百助女史 蘇曼殊題百助眉史調(diào)箏像》1909年前，作者佚名，畫報(bào)攝影插圖，刊載于《半月》，1924年第三卷第16期
左:《中國(guó)女子的小腳》，1890年代，銀鹽紙基，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館；右:《上海，抽大煙和抽水煙的人》，1880年代，耀華照相館拍攝，蛋白印相，原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館
唐宏峰：作為一個(gè)研究領(lǐng)域，視覺(jué)文化作的興起已有很長(zhǎng)的時(shí)間，西方學(xué)界的討論開(kāi)始時(shí)間相對(duì)更早。談視覺(jué)文化研究與藝術(shù)史的關(guān)系，我認(rèn)為可以從兩個(gè)方面來(lái)看這個(gè)問(wèn)題：一方面是藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部的自我更新，在英語(yǔ)學(xué)界中，視覺(jué)文化研究更多還是藝術(shù)史/美術(shù)史這一學(xué)科內(nèi)部自我更新而產(chǎn)生出來(lái)的一種變化，傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的潛力有限，由此這一學(xué)科會(huì)嘗試擴(kuò)展美術(shù)研究的對(duì)象到視覺(jué)文化圖像。當(dāng)然，這種學(xué)科內(nèi)部的自我更新的動(dòng)力與理論的發(fā)展同樣密不可分，批判理論對(duì)近乎所有的人文、社會(huì)學(xué)科產(chǎn)生了巨大影響，藝術(shù)史也不例外，而理論進(jìn)入藝術(shù)史研究，其內(nèi)容也會(huì)促使藝術(shù)史向視覺(jué)文化研究轉(zhuǎn)變。
而另一方面也要關(guān)注到文化研究自身的發(fā)展脈絡(luò)。在漢語(yǔ)學(xué)界，如果查閱文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)早期文章中討論視覺(jué)文化的學(xué)者的背景是非常雜的，有理論層面的、文學(xué)方面、文化研究、美學(xué)等，但藝術(shù)史和美術(shù)背景的學(xué)者相對(duì)較少。由此可見(jiàn)，視覺(jué)文化的問(wèn)題在漢語(yǔ)學(xué)界的出現(xiàn)并非由傳統(tǒng)美術(shù)圖像問(wèn)題而來(lái)，它更多是文化研究下的一個(gè)分支，和圖像的海量生成與爆炸引發(fā)的當(dāng)代文化的變化相關(guān)。這種變化對(duì)傳統(tǒng)的人文學(xué)者產(chǎn)生了巨大沖擊，文學(xué)研究者們經(jīng)常提出在讀圖時(shí)代，文學(xué)、傳統(tǒng)文化應(yīng)該何去何從等討論，這和美術(shù)史的問(wèn)題意識(shí)非常不同。因此，視覺(jué)文化在最開(kāi)始具有極強(qiáng)的文化研究批判性，譬如對(duì)圖像爆炸、圖像對(duì)人的壓迫等議題進(jìn)行反思和批判。早期視覺(jué)文化研究大部分的理論資源還是源于西方經(jīng)典的社會(huì)批判理論等。
近十余年來(lái)，我的感覺(jué)是視覺(jué)文化研究在文化研究中的批判潛力似乎已經(jīng)被耗盡，因?yàn)槲覀円呀?jīng)處在媒介和圖像的籠罩之中，妄圖去除這一切變得沒(méi)有什么意義，而此時(shí)更多從內(nèi)在理解圖像、媒介與技術(shù)的理論已經(jīng)出現(xiàn)，批判性的視覺(jué)文化研究由此失去了意義。但與此同時(shí)，視覺(jué)文化研究的潛力在其它學(xué)科，如藝術(shù)史/美術(shù)史領(lǐng)域內(nèi)被更細(xì)化和內(nèi)部地發(fā)展延伸。
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現(xiàn)場(chǎng)
藝術(shù)史研究與視覺(jué)文化研究之間的差異可以從很多層面上來(lái)進(jìn)行分析。譬如，在研究對(duì)象方面，一方面，藝術(shù)史研究對(duì)象的拓展受到了不斷發(fā)展的批判理論的影響，如身份政治、性別、少數(shù)群體等的討論促使藝術(shù)史研究重新去思考經(jīng)典、永恒的偉大藝術(shù)背后的身份立場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)；另一方面，藝術(shù)史內(nèi)部的自我更新與學(xué)科發(fā)展也使得研究不滿足于傳統(tǒng)、經(jīng)典的研究對(duì)象，而希望拓展至更普遍的圖像與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。這種變化和瓦爾堡、潘諾夫斯基的圖像學(xué)息息相關(guān)，當(dāng)研究重點(diǎn)不在形式和審美價(jià)值上，而聚焦圖像的意義時(shí)，必然會(huì)走向這一結(jié)果——如果從內(nèi)容層面研究一個(gè)時(shí)代中的某一類形象時(shí)，一位偉大藝術(shù)家的作品與一張二流的圖像在回答這個(gè)形象在時(shí)代中的內(nèi)涵、意義與作用時(shí)并無(wú)差異。總體而言，諸多層面上的共同作用導(dǎo)致藝術(shù)史向視覺(jué)文化方向發(fā)展，但這僅僅是一個(gè)趨向，其自身傳統(tǒng)與脈絡(luò)依舊存在。
采訪、撰文｜周緯萌
圖文資料致謝受訪人及謝子龍影像藝術(shù)館
關(guān)于展覽：
2022謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展
“影像時(shí)刻：早期中國(guó)攝影視覺(jué)的發(fā)生”
主辦單位：謝子龍影像藝術(shù)館
學(xué)術(shù)支持：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
策展人：唐宏峰
策展助理：楊云鬯、鄭紫涵、李輝、羅玥沁
展覽時(shí)間：2022年9月16日-2023年8月27日
展覽地點(diǎn)：謝子龍影像藝術(shù)館三樓 6號(hào)展廳
