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深度|“影像時(shí)刻”:一個(gè)不止“攝影”的攝影展

時(shí)間: 2022.12.7

與普遍印象中的攝影展不同,長(cháng)沙謝子龍影像藝術(shù)館2022館藏研究展“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”聚焦了早期攝影凝固的一張張圖像之外的世界。在這里,“攝影”被還原為圖像在全新視覺(jué)技術(shù)機器捕捉下生產(chǎn)、傳播和使用的完整過(guò)程,它游曳于近代中國動(dòng)蕩的社會(huì )歷史背景之下,和同時(shí)期繁雜的視覺(jué)技術(shù)媒介緊密共生。無(wú)數個(gè)事件性的瞬間勾勒了清末民初的中國人面對、接受進(jìn)而理解這一具有更高科學(xué)性的視覺(jué)裝置的基本歷程,進(jìn)而回溯了他們在彼時(shí)的形象與品性如何一步步被所謂真實(shí)、客觀(guān)的影像所凝固與塑造。

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

“世界圖像的時(shí)代”“目光與表情:攝影的靈韻 ”“作為文人表達的攝影”“攝影與國民性話(huà)語(yǔ)”“攝影與其他視覺(jué)媒介”,構成展覽的五個(gè)單元并未嚴格依據線(xiàn)性脈絡(luò )次第展開(kāi),而是以一種平行的敘事方式切入早期中國攝影視覺(jué)的多維面貌。在這一時(shí)期,整個(gè)世界因為攝影術(shù)的出現而得以圖像化并實(shí)現快速而廣泛的傳播,肉眼不可企及的遙遠世界圖景也隨著(zhù)新技術(shù)、印刷品來(lái)到了中國,更新了人們認識、觀(guān)察與理解世界的方式與維度。

而在面對這個(gè)能在一定距離外從人們身上“榨取”影像的新興技術(shù)時(shí),早期中國人目光和表情中流露出的不安、緊張與好奇構成了整個(gè)展覽中題眼式的第二章節,那些目光蘊藏的情緒似乎有力而直接地穿透了攝像機與定格下來(lái)的圖像,與正在此時(shí)此地的觀(guān)者就此相遇。在策展人唐宏峰看來(lái),這種不同時(shí)空下,關(guān)于人與攝影機、人與圖像、人與人之間目光的相遇,恰恰揭示出了“攝影”本質(zhì)中包含的過(guò)程性與時(shí)間性,它提示甚至替代了那個(gè)處在過(guò)去時(shí)空中的拍攝對象的“曾經(jīng)存在”。在這個(gè)“爆裂瞬間”中,重要的不僅僅是在光學(xué)與化學(xué)的作用下,凝固與顯現的片段式圖像,還在于框定的圖像本身勾連著(zhù)“這一切得以可能的全部歷史條件,連帶著(zhù)近代中國的社會(huì )文化語(yǔ)境、美學(xué)傳統、視覺(jué)慣例與其時(shí)各種老舊與新生的視覺(jué)媒介網(wǎng)絡(luò )”【1】。

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

“攝影”在進(jìn)入中國后很快參與到文人生活與活動(dòng)之中,并見(jiàn)證了近代新文化知識分子的形象塑造與自我認同。然而,無(wú)法忽視的是,攝影術(shù)在近代中國的傳入是伴隨著(zhù)侵略者的殖民步伐而逐漸深入的【2】,于是,當一個(gè)個(gè)被塑造和想象的“中國”形象被殖民者的視角捕捉時(shí),由于彼時(shí)攝影術(shù)與科學(xué)性、客觀(guān)再現的高度關(guān)聯(lián),國人在困惑與麻木中也許同樣對這些被定格下來(lái)的形象與性格產(chǎn)生了信任和認同。但“攝影”在高度真實(shí)的外衣下包裹著(zhù)的卻是對事物暴力性的復現,它能在種種偽裝下輕易引導人們忽略被攝對象的發(fā)展與更新,而讓時(shí)間永遠定格在別有意味的一瞥之中。展覽第四單元正是以“國民性話(huà)語(yǔ)”為切入點(diǎn),對近代啟蒙知識分子在面對西方的獵奇凝視時(shí)的反思與反抗展開(kāi)了討論,并在此過(guò)程中引入了關(guān)于攝影暴力性、可操控性等議題的有力批判。

當然,在“影像時(shí)刻”這一展覽中,最為矚目的特色或許在于,它是一個(gè)不止“攝影”的攝影展。策展團隊就繁雜的視覺(jué)文化對近代國人總體性、綜合性的作用展開(kāi)了討論,“打破了傳統攝影史研究的慣性”【3】,在將攝影和同時(shí)代其他視覺(jué)媒介并置的過(guò)程中,展覽生動(dòng)反映了早期中國視覺(jué)文化的整體語(yǔ)境。

 “影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

值此展覽展出之際,藝訊網(wǎng)特邀展覽策展人、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、研究員、博士生導師唐宏峰進(jìn)行專(zhuān)訪(fǎng),就展覽的發(fā)生、題解與構成,以及其中重要的觀(guān)念與線(xiàn)索展開(kāi)討論。與此同時(shí),關(guān)注到唐宏峰老師近期出版的《透明:中國視覺(jué)現代性(1872—1911)》與此次展覽的緊密聯(lián)系,在以下訪(fǎng)談中,藝訊網(wǎng)也邀請唐宏峰老師就學(xué)術(shù)研究與展覽策劃的不同維度、視覺(jué)文化研究與藝術(shù)史研究的關(guān)系等議題展開(kāi)進(jìn)一步分享。

注釋?zhuān)?/p>

【1】“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽資料,長(cháng)沙:謝子龍影像藝術(shù)館,2022年。

【2】參見(jiàn)巫鴻,聚焦:攝影在中國 [M],北京:中國民族攝影出版社,2018年。

【3】摘自訪(fǎng)談內容。

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受訪(fǎng)人:唐宏峰(展覽策展人,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論系主任、研究員、博士生導師)

采訪(fǎng)時(shí)間:2022年11月19日

采訪(fǎng)地點(diǎn):萬(wàn)圣書(shū)園,北京

一、爆裂瞬間:凝固圖像的背后

藝訊網(wǎng):唐老師您好,請先為我們介紹一下此次謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展的緣起。

唐宏峰:我個(gè)人一直在學(xué)院教書(shū),關(guān)注的是視覺(jué)文化和視覺(jué)藝術(shù),也一直從事理論和歷史研究,而對當代藝術(shù)的創(chuàng )作、實(shí)踐與現場(chǎng)的了解與進(jìn)入相對較少,因此此次策展工作是一次全新的體驗。展覽的呈現契機和我近期出版的新書(shū)《透明:中國視覺(jué)現代性(1872—1911)》有很大關(guān)聯(lián),它是我前十年研究的一個(gè)集中呈現。近代中國,尤其是晚清民初的視覺(jué)文化在媒介材料范圍上相對寬廣,包括繪畫(huà)、廣告、畫(huà)報、幻燈等,而攝影是其中很重要的組成部分,我的研究就晚清民初時(shí)中國整體的視覺(jué)經(jīng)驗、圖像文化和媒介文化進(jìn)行了觀(guān)察。

謝子龍影像藝術(shù)館的學(xué)術(shù)總監董冰峰老師對我這方面的研究頗有了解,于是邀請我基于此前的研究策劃本年度謝子龍影像藝術(shù)館的館藏展。董老師希望展覽能夠打破傳統攝影史研究的慣性,通過(guò)將攝影與其它媒介、攝影與早期中國攝影文化的整體語(yǔ)境(包括視覺(jué)文化語(yǔ)境、社會(huì )、歷史語(yǔ)境等)并置,共同討論與凸顯在攝影剛剛進(jìn)入中國時(shí)的接納歷程和豐富形態(tài)。因此,通過(guò)此次展覽,我的學(xué)術(shù)研究被轉化為一種可視的物質(zhì)形態(tài),并延展至讀者之外的更廣泛觀(guān)眾群體。

但正如前面提到的,我以策展“外行”的身份參與進(jìn)此次展覽的籌劃與實(shí)現,自己能夠做的工作很有限。由董冰峰老師帶領(lǐng)的謝子龍影像藝術(shù)館成員鄭紫涵等,以及和我合作的北京大學(xué)博雅博士后楊云鬯、北京大學(xué)博士研究生羅玥沁、倫敦大學(xué)國王學(xué)院博士研究生李輝等,都為此次展覽付出了巨大的努力。 

 “影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

藝訊網(wǎng):從標題來(lái)看,此次展覽聚焦了兩個(gè)與攝影媒介特性高度關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵詞——“時(shí)刻”與“發(fā)生”,也劃定了“早期”這一范圍,請您就此出發(fā)與我們分享一下展覽題解。

唐宏峰:展覽所討論的“早期”并沒(méi)有特別嚴格的時(shí)間限定,在總體上被處理為攝影初步進(jìn)入中國被人們所接受的發(fā)生時(shí)期,但展覽中也包含一些20世紀20、30年代,甚至個(gè)別時(shí)間上相對靠后的藏品與材料,如謝子龍館藏吳印咸《毛澤東與延安文藝座談會(huì )代表合影》等。在這一“發(fā)生”時(shí)期,攝影還沒(méi)有被視作藝術(shù),也不是大眾習以為常的一種拍攝行為,而僅僅作為一種自西方而來(lái)的技術(shù)裝置,它以不同形態(tài)進(jìn)入到當時(shí)的社會(huì )生活中,被不同身份、背景的人認識和理解。

640.png吳印咸《毛澤東與延安文藝座談會(huì )代表合影》銀鹽紙基,1942年,16.6x42.3cm,原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

你所注意到的“時(shí)刻”與“發(fā)生”這兩個(gè)詞是我特意選取的。這兩個(gè)詞都帶有一定的動(dòng)作性,我并不試圖在展覽中以分析照片畫(huà)面的方式來(lái)理解攝影,而是希望將一張靜態(tài)、封閉的照片還原為一個(gè)包含著(zhù)動(dòng)作與時(shí)間延續性的過(guò)程?;诖?,我希望去思考一個(gè)無(wú)論在攝影史還是攝影理論上都相對忽略的問(wèn)題,即理解“拍照”的動(dòng)作所包含的種種討論:照片、人類(lèi)圖像是如何生成的?它出現后如何被看待、被使用?人們在面對“拍照”這一個(gè)新興的動(dòng)作或事件時(shí),一種有別于以往的全新圖像經(jīng)驗產(chǎn)生了?!芭恼铡北旧硪馕吨?zhù)什么?我將它理解為這一事件過(guò)程中的爆裂瞬間。當一臺攝影機和一個(gè)拍攝對象相遇,他/她/它的影像通過(guò)光學(xué)和化學(xué)的作用,被凝結、釋放在一個(gè)顯影的平面上,這個(gè)凝固的圖像世界背后卻包含著(zhù)這一切能夠實(shí)現的全部歷史條件與文化語(yǔ)境。

在這個(gè)相遇的過(guò)程中,一個(gè)尤為彰顯拍攝和動(dòng)作的要素得以出現,即那些望向攝影機的目光。實(shí)際上,對于一張完成的照片,攝影媒介本身已經(jīng)隱身,面對圖像時(shí)人們往往無(wú)法意識到攝影機的存在。但在早期,由于攝影的陌生性依然存在,因此那些望向攝影機的目光中包含的緊張感尤其能夠提示出攝影媒介的存在,那是一種人和機器之間形成的特殊關(guān)系。在那個(gè)還沒(méi)有對鏡頭的存在、拍照時(shí)的動(dòng)作擺拍習以為常的時(shí)代,人們面對的攝影機和以往使用的生產(chǎn)勞動(dòng)機器完全不同——因為二者之間的距離,它和人類(lèi)的關(guān)系并不在于如何操作的實(shí)踐性。人們面對的是一個(gè)可以穿越距離,從身上榨取影像的全新機器。這種種特殊性似乎都能從那望向攝影機的目光中體現出來(lái)。

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

早期人像攝影中目光、表情下蘊含的豐富內涵和我剛剛提及的時(shí)刻、發(fā)生等過(guò)程性息息相關(guān),我希望在展覽中還原的是人們和一個(gè)前所未有的媒介相遭遇的過(guò)程。另一方面,展覽也試圖討論照片生成之后的命運,即它會(huì )如何被看、被傳播、被使用,如何成為晚清中國人眼中帶有科學(xué)性、似乎更接近真理的一種技術(shù)。在這個(gè)過(guò)程中,攝影作為一種西方而來(lái)的技術(shù),它不可避免的帶有來(lái)自西方的文化壓力,也會(huì )涉及殖民現代性等議題的討論,這些背景構成了我們對攝影的一種特殊理解與接受??傊?,發(fā)生于中國這一時(shí)段的“攝影”既呈現出和特定歷史條件的緊密聯(lián)系,也展現出和中國既有審美傳統慣例的關(guān)系……盡可能展開(kāi)攝影本身,充分討論這些關(guān)系雖然未必能在這一次展覽中完全實(shí)現,但一直是我的目標。

藝訊網(wǎng):正好您提及到了“望向攝影機的目光”,這一點(diǎn)在展覽的第二單元“目光與表情:攝影的靈韻”中以豐富的案例被重點(diǎn)闡釋?zhuān)┤缒詤怯讶纭段乙?jiàn)猶憐》中并置的兩種觀(guān)看、兩種時(shí)間展開(kāi)了這一章節的討論。以此為契機,我們可以進(jìn)入到展覽各章節的細讀。能否談?wù)務(wù)褂[五個(gè)單元設置的邏輯與意涵?

唐宏峰:好的,這五個(gè)單元并沒(méi)有特別強烈的線(xiàn)性因果關(guān)系,總體說(shuō)來(lái)還是一種并列關(guān)系,從幾個(gè)方面來(lái)共同討論早期攝影在中國的發(fā)生。第一單元“世界圖像的時(shí)代”中,和繪畫(huà)相比,攝影這樣一種機械復制的技術(shù),為世界的圖像化提供了一種前所未有的方便、快捷的途徑。通過(guò)攝影照片,人們可以立即在一個(gè)薄薄的平面上去了解肉眼所看不到的一個(gè)世界,不論在中國還是西方,這都是攝影最突出、最主要的一種功能。

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

1912年,《小說(shuō)月報》上的一張圖像描繪了一個(gè)穿著(zhù)西裝的年輕男子拿著(zhù)望遠鏡去看一個(gè)有照片呈現出來(lái)的圖景——巴黎協(xié)和廣場(chǎng)上的一座埃及方尖碑。這個(gè)男子明顯代表有著(zhù)開(kāi)闊眼界、占據著(zhù)新式文化位置的形象。這張圖成為了我展覽的“題眼”式的圖像,通過(guò)諸多豐富的材料支撐,我們確實(shí)看到,中國人通過(guò)照片來(lái)認識和理解世界。同時(shí),這一個(gè)章節也幫助我們更好地去理解攝影比較容易忽略的一個(gè)本體層面:我們總是把攝影當作高度真實(shí)記錄世界的寫(xiě)實(shí)手段,但攝影在其發(fā)明時(shí)期就已具有可以批量復制的特點(diǎn),這一點(diǎn)尤其符合資本主義商品批量復制的核心邏輯。因此,攝影的真實(shí)再現和可以批量復制這兩個(gè)特點(diǎn)同等重要:攝影能夠將世界圖像化,與此同時(shí),已經(jīng)圖像化了的世界可以通過(guò)它的批量復制而非常方便地海量傳播。

21.png《小說(shuō)月報》第三卷第二期封面,彩色印刷,1912年,14.8x21.9cm,北京大學(xué)圖書(shū)館藏

22.png巴黎埃菲爾鐵塔,立體銀鹽影像,1900-1930年代,8.5 x 17.5cm,謝子龍影像藝術(shù)館館藏

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埃及赫里奧波里斯方尖碑,立體銀鹽影像,1900-1930年代,8.5 x 17.5cm,謝子龍影像藝術(shù)館館藏

正如你所說(shuō),第二個(gè)版塊“目光與表情:攝影的靈韻”是展覽中比較核心的章節,我剛剛也談到了這一章節中的不少內容。在理論上,本雅明給出了很明確的闡述,他把早期攝影中人臉上的表情視作機械復制時(shí)代最后的“靈韻”。如果說(shuō)第一章節圍繞“世界圖像的時(shí)代”更多呈現了風(fēng)景、城市、空間的照片,那么第二章節則可以通過(guò)目光與表情來(lái)集中地討論肖像攝影,這二者確實(shí)是早期攝影最主要的兩個(gè)題材。 

第三單元“作為文人表達的攝影”與第四單元“攝影與國民性話(huà)語(yǔ)”是我認為討論近代中國與攝影較為特殊的方面,包括攝影與文人表達之間的關(guān)系、攝影與國民性話(huà)語(yǔ)問(wèn)題、攝影和文人精神以及知識分子的自我認同的關(guān)系等。攝影在進(jìn)入中國后,很快就參與進(jìn)文人活動(dòng)中來(lái),進(jìn)而補充了文人對雅集進(jìn)行記錄的方式。在這種語(yǔ)境中,我們能夠很明確地發(fā)現雅集活動(dòng)中出現的攝影會(huì )被“書(shū)畫(huà)式”地對待,譬如在攝影上題字等。此外,我在展覽中借用了吳盛青老師的研究,討論攝影在文人交友中的作用,賦予題字、詩(shī)詞的攝影小照演變?yōu)橛糜诒磉_情感溝通與自我認同、承載共同情感的一種媒介。在這個(gè)階段,攝影參與了新興知識階層自我形象的塑造。

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

隨后第四單元涉及國民性話(huà)語(yǔ)的討論。從晚清到“五四”運動(dòng),國民性問(wèn)題是近代啟蒙知識分子的核心議題之一。魯迅”幻燈片”事件被視為中國現代文學(xué)的起點(diǎn),也可以說(shuō)其是現代中國國民性最強力話(huà)語(yǔ)發(fā)生的一個(gè)節點(diǎn)。在晚清,梁?jiǎn)⒊热艘呀?jīng)有了對中國人劣根性的批判,主張新國民的塑造,但在以魯迅為代表的五四新文化人對中國傳統、中國人品行等的批判是最為有力的。

除了攝影照片之外,展覽中還有包含了畫(huà)報圖像等在內的其它媒介,這些媒介圖像可以很好地賦予攝影敘述性,會(huì )在一個(gè)故事、事件中講述攝影在其中發(fā)生了什么、起到什么樣的作用、又是如何被理解的。譬如,畫(huà)報中有很多表現西方人拿攝影機去捕捉中國人丑態(tài)的情況,此時(shí)就能夠體現出攝影被觀(guān)念性地去理解:它不再單純的是一種客觀(guān)呈現對象的中立手段,而變成了一種因具有更高科學(xué)性而顯得無(wú)可辯駁、更有說(shuō)服力的方式,以此固定了被塑造的中國人的形象與品性。甚至,攝影不僅能捕捉表面的事件與現象,它似乎還能去揭示抽象的、不可見(jiàn)的屬性。然而,科學(xué)性的裝置凝固下來(lái)的圖像和內容就真的蓋棺定論、無(wú)法辯駁了嗎?攝影記錄的客觀(guān)立場(chǎng)、暴力屬性及其背后的選擇、組織與控制等都是這一單元試圖重點(diǎn)去批判和反思的。

藝訊網(wǎng):您談到了這一時(shí)期攝影與其它媒介的關(guān)系,我們細讀展覽發(fā)現,雖為攝影館藏展,但此次展覽中對攝影之外的豐富媒介也著(zhù)墨頗多,甚至特設第五單元來(lái)著(zhù)重討論攝影與其他視覺(jué)媒介的關(guān)系。請您結合這一單元,談?wù)勗缙谥袊曈X(jué)轉型期的跨媒介屬性。

唐宏峰:我的確希望通過(guò)這個(gè)單元還原中國早期攝影的狀況。對于早期攝影來(lái)說(shuō),我們對它更恰當的一種處理方式并非將其看作是一個(gè)新的藝術(shù)形態(tài),或是一個(gè)獨立、偉大藝術(shù)的誕生,而是應該意識到,在誕生之初,攝影就與諸多視覺(jué)技術(shù)媒介共同生成在一個(gè)龐雜的系統里。因此,我希望能在這個(gè)單元呈現攝影與幻燈、X光、繪畫(huà)等其它媒介之間構成的混雜狀態(tài),我認為這是處理早期視覺(jué)文化的一種值得被推崇的態(tài)度,應該要回到媒介誕生時(shí)代的毛邊之中去審視與回望它們的生存和發(fā)展狀態(tài)。譬如,若聚焦晚清中國,我們可以將媒介進(jìn)行分類(lèi)來(lái)分析居民的種種娛樂(lè )、視覺(jué)活動(dòng),但同時(shí)也要意識到接受這些視覺(jué)活動(dòng)的“人”是一個(gè)整體,這些被分類(lèi)的媒介是整體、綜合地作用于當時(shí)人們的視覺(jué)經(jīng)驗。

26.png “影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

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金蟾香《麟閣英姿》局部, 《點(diǎn)石齋畫(huà)報》原始畫(huà)稿,石印畫(huà)報圖像,15.2x20.3cm,上海市歷史博物館藏

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豐子愷《豁然開(kāi)朗》,《導報》1946年第8期,報刊圖像,1945年,18.1x24.7cm,北京大學(xué)圖書(shū)館藏

二、索引真實(shí):圖像與對象的“相關(guān)”

藝訊網(wǎng):我注意到,您在第二單元的討論中提出了一個(gè)概念——“索引真實(shí)性(indexical realness) ”,我們應該如何結合展覽理解它?

唐宏峰:如果第一個(gè)單元揭示出了攝影“復制傳播”的特性,那么我認為在目光和表情被集中討論的章節中,能夠突出攝影本體中的另一個(gè)核心概念——索引性(index)?!八饕浴痹从诜柪碚摷移査梗–harles Sanders Peirce)符號分類(lèi)中的一類(lèi),他將符號分為三類(lèi):譯為圖像、圖標等的“icon”;譯為索引、標志的“index”;譯為象征的“symbol”,我在此借用“索引”以闡述攝影本質(zhì)屬性之一。

攝影高度寫(xiě)實(shí)、記錄、再現的本質(zhì)特性廣泛為人所知,但在我看來(lái)這仍是一個(gè)比較籠統的說(shuō)法。當我們說(shuō)攝影可以真實(shí)地去記錄這個(gè)世界時(shí),我們需要思考,它是基于什么而可以去實(shí)現真實(shí)記錄?一般意義上,我們會(huì )認為攝影和它的對象之間可以達到高度酷似,和繪畫(huà)等經(jīng)由人手中介所實(shí)現的效果不同,攝影是其對象的光影形象直接在顯影材料下的顯現,因此攝影對象幾乎是纖毫畢現的。29.png

左:《暹羅白象》,1885年,作者佚名,刊載于《點(diǎn)石齋畫(huà)報》,紙本水墨,原作藏于上海市歷史博物館。右:《亞洲之光——來(lái)自暹羅的白象》,1884年,古特孔斯特攝影,繪畫(huà)者未知,黑白石印畫(huà)報圖像,刊載于《哈珀周刊》,1884年4月19日然而,我們也需要注意到,在很多情況下,攝影也并不“像”它的對象,它可以虛焦、放大、局部截取,甚至早期攝影還有因為曝光時(shí)間過(guò)長(cháng)而使對象糊成一片的情況,但我們并不因為它不像所拍攝的對象而質(zhì)疑其真實(shí)性。換言之,攝影不會(huì )因為它與對象在視覺(jué)層面上沒(méi)有實(shí)現一模一樣而損失真實(shí)性,因此其真實(shí)性可能在本質(zhì)上源于“索引”:攝影與對象在本質(zhì)上不僅僅是相似關(guān)系,更是相關(guān)關(guān)系。皮爾斯認為,這種“索引性”指向符號和對象之間存在著(zhù)時(shí)空、物理、因果層面上的相關(guān)性,譬如腳印、指紋和人之間的關(guān)系。

我認為,攝影在本質(zhì)上具備這種索引性,對象和它的影像存在著(zhù)時(shí)空和物理層面的相關(guān)。此外,應當注意到拍攝對象和影像上存在著(zhù)一種生命上的相關(guān)性,這就是為什么我們面對朋友或親人的照片時(shí),盡管知道它只是一張紙,但我們仍舊不太愿意撕毀它的原因。從索引性的角度,可以幫助我們去理解攝影、圖像生命性等問(wèn)題,由此,攝影作用于人的心理而產(chǎn)生的復雜感受是可以解釋的,這是表面的相似性所無(wú)法完成的體驗。

藝訊網(wǎng):可否理解為這種相關(guān)性關(guān)系是作用于人的一種感受?

唐宏峰:對,它作用于人的感受,但我們也要肯定這個(gè)符號、圖像和它的對象之間同樣存在著(zhù)物理上的相關(guān),如前面我提到的指紋、腳印。又如從臉孔上拓下來(lái)的面具,它當然和對象之間具有相似性,但相似是不足以解釋人們在面對面具時(shí)的震撼力。觀(guān)者會(huì )體會(huì )到面具和臉孔主人之間的關(guān)系,它成為了面孔主人的一部分,分享甚至占有了那個(gè)對象的真實(shí)性,它將對象的真實(shí)轉移到了最終的符號圖像上。

攝影的索引性也具有物理性,其體現在對象通過(guò)反射光,在顯影材料上形成明暗、曝光與否等效果上,但對數碼照片來(lái)說(shuō)這一點(diǎn)已經(jīng)消失了。攝影、電影的索引性更本質(zhì)地體現在一種時(shí)間性上,也有理論從這個(gè)角度去展開(kāi)闡釋。照片與它所拍攝的對象曾處在同一時(shí)空中,在照片中的畫(huà)面凝固之后,拍攝對象已經(jīng)不在原地,但它保留、提示了對象的曾經(jīng)存在,這種總是包含過(guò)去與現在的時(shí)間辯證凝結在圖像中,構成了攝影的索引問(wèn)題。由此我們才能更準確的理解攝影的真實(shí),這種真實(shí)不是因為相似,而是因為照片/圖像占有和替代了對象的真實(shí)存在。

30.png左:《我見(jiàn)猶憐》,1890年,吳友如,《吳友如畫(huà)寶》原始畫(huà)稿,原作藏于上海市歷史博物館;右:《照相館里的攝影師和顧客》,1900年前后,銀鹽紙基,該原作由仝冰雪收藏

這個(gè)問(wèn)題在這一章節討論的“目光”中有著(zhù)極佳的體現。早期攝影中的目光似乎直接穿透到照片中來(lái),與另一個(gè)時(shí)空中的觀(guān)者的眼光就此相遇。觀(guān)眾在看這些照片時(shí),會(huì )從這些目光中看到它曾經(jīng)存在的那個(gè)時(shí)空,并將那個(gè)時(shí)空的存在在當下復現。因此,展覽對“目光”的討論將攝影索引性的問(wèn)題直接提示和凸顯了出來(lái)。

三、研究與策展:“觸摸”材料的不同方式

藝訊網(wǎng):我們很容易關(guān)注到在主體和策展思路上,此次展覽和您的新作《透明:中國視覺(jué)現代性(1872—1911)》之間的關(guān)聯(lián),展覽中的很多案例選擇也在書(shū)中有更為完整的闡釋與研究。之前您提及這是首次策展實(shí)踐,請就展覽策劃及學(xué)術(shù)研究之間的關(guān)系分享一下您的觀(guān)點(diǎn)。

 “影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

唐宏峰:我的感受是,此次策展經(jīng)驗擴展了我的工作方式,也帶來(lái)了很多新鮮的材料和視角。此前,以文字、語(yǔ)言為主的寫(xiě)作是我主要的工作方式,在進(jìn)行視覺(jué)文化相關(guān)研究時(shí),很多圖像材料在我的研究中是以插圖的形式存在的,因而我對材料的物質(zhì)形態(tài)的認識僅僅反饋在圖注中所標注的水墨、攝影、油畫(huà)等。在研究中,這些材料的物質(zhì)性是相對薄弱的,我往往還是將其作為圖像來(lái)分析其內容、形式等。但是在策展需要處理的東西就是“物質(zhì)”的,它考驗著(zhù)策展人的空間意識以及對媒材、尺寸、位置的綜合理解。在這次工作中,我開(kāi)始第一次對圖像媒介材料有了最為直觀(guān)的感覺(jué),而非停留在理論層面上的“知道”。

此外,這次研究基于我相對較早的研究。我在2018年來(lái)到北大之后開(kāi)始聚焦藝術(shù)理論研究,就材料而言,近幾年來(lái)我在近代中國歷史研究方面沒(méi)有太大的擴展。但這次的策展經(jīng)驗以及新書(shū)出版的契機,讓我又重新回到了這些材料之中,且又再度發(fā)現了很多有意思的問(wèn)題可以繼續探討。另外,展覽展品本身也拓展了我的材料范圍,當中引入的很多全新素材背后的作者、流傳脈絡(luò )等還可以進(jìn)一步通過(guò)研究去深入挖掘。

藝訊網(wǎng):您的書(shū)中以“透明”一詞貫穿始終,在序言中,汪悅進(jìn)老師和您都對這個(gè)巧設作出了闡釋。這個(gè)詞在您的研究視野下不僅是一種玻璃材質(zhì)的視覺(jué)效果,而是被拆分為”透“和”明”分作理解,“透”是因而“明”是果,不僅指向了視覺(jué)層面的“看見(jiàn)”,更為重要的是深入了思想的啟蒙和文明的再造。能否在此分享一下您這一概念的提出和圍繞它展開(kāi)的研究路徑?

唐宏峰:我的研究對象是近代中國(主要是晚清民初)的視覺(jué)文化而非單獨的媒介門(mén)類(lèi),其范圍非常大,且視覺(jué)文化研究本身強調突破媒介形態(tài)的跨學(xué)科研究與交流,因此我無(wú)法處理其整體,只能以個(gè)案截取、研究的方式來(lái)開(kāi)展。但是,我的研究也不能停留于截取出來(lái)的特定對象與個(gè)案,而需要有一個(gè)整體的線(xiàn)索和核心概念將其串聯(lián)。這個(gè)概念或線(xiàn)索的提取并不容易,需要在已有研究基礎上對多樣、復雜的近代中國視覺(jué)文化的核心內涵與特殊性進(jìn)行提煉。我思考了很久,近代中國人的視覺(jué)經(jīng)驗是怎樣的?有何種因素作用于它?我認為,它應該既受中國傳統審美和媒介影響,同時(shí)也受到近代光學(xué)技術(shù)設備等的塑造,這兩方面應當是綜合作用于一個(gè)人的視覺(jué)經(jīng)驗之上,因此我們談到的視覺(jué)經(jīng)驗發(fā)生的現代性變化也并非是斬釘截鐵的。

34.jpeg唐宏峰:《透明:中國視覺(jué)現代性(1872—1911)》,生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2022年版

“透明”這個(gè)詞恰恰不是強有力的界定性概念,我借用這個(gè)詞對其形態(tài)進(jìn)行了一種描述。當然如我書(shū)中指出的研究不足所示,全書(shū)比較注重自西方而來(lái)的“新”媒介,而對于延續性的文人畫(huà)、民間繪畫(huà)、宮廷畫(huà)等長(cháng)久以來(lái)形成的強大的慣例特征——它們當然依舊作用于近代中國人,雖有涉及,但處理得相對較少。我希望借用“透明”一詞凝固近代中國視覺(jué)文化的特點(diǎn),它偏向于“新”的部分,不作界定性定義而只是去描述一種基本狀況,即和古典視覺(jué)經(jīng)驗相比,視覺(jué)現代性具有更強技術(shù)性與媒介性。在日常語(yǔ)言中,“透明”是類(lèi)似于玻璃式的視覺(jué)狀態(tài),人們可以透過(guò)它去觀(guān)看,仿佛它本身并不存在,我將“透明”這兩個(gè)字拆開(kāi)來(lái)理解,由“透”而“明”,“透”表示一種穿透,凸顯了現代視覺(jué)性中技術(shù)性、中介性的媒介作用;而“透過(guò)”技術(shù)性媒介所看到的效果,我將其稱(chēng)之為“明”,是一種最大化程度的可見(jiàn)。正如攝影、畫(huà)報等媒介將視覺(jué)圖像化,讓人們得以去看到肉眼無(wú)法看到的廣泛世界。當然,我以“透明”一詞來(lái)描述,也只能是掛一漏萬(wàn),還有很多方面無(wú)法囊括。

藝訊網(wǎng):在本書(shū)中,您以視覺(jué)文化研究的視角和方法論切入。面對研究對象,視覺(jué)文化研究與經(jīng)典藝術(shù)史(美術(shù)史)研究二者在歷史中有相互排斥,也有互相借鑒的經(jīng)歷。請您分享一下對二者關(guān)系的理解,以及在今天的藝術(shù)史研究中,視覺(jué)文化研究的介入能帶來(lái)何種新視野?

35.png《東方之花 百助女史 蘇曼殊題百助眉史調箏像》1909年前,作者佚名,畫(huà)報攝影插圖,刊載于《半月》,1924年第三卷第16期

36.png左:《中國女子的小腳》,1890年代,銀鹽紙基,原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館;右:《上海,抽大煙和抽水煙的人》,1880年代,耀華照相館拍攝,蛋白印相,原作藏于謝子龍影像藝術(shù)館

唐宏峰:作為一個(gè)研究領(lǐng)域,視覺(jué)文化作的興起已有很長(cháng)的時(shí)間,西方學(xué)界的討論開(kāi)始時(shí)間相對更早。談視覺(jué)文化研究與藝術(shù)史的關(guān)系,我認為可以從兩個(gè)方面來(lái)看這個(gè)問(wèn)題:一方面是藝術(shù)史學(xué)科內部的自我更新,在英語(yǔ)學(xué)界中,視覺(jué)文化研究更多還是藝術(shù)史/美術(shù)史這一學(xué)科內部自我更新而產(chǎn)生出來(lái)的一種變化,傳統藝術(shù)史研究的潛力有限,由此這一學(xué)科會(huì )嘗試擴展美術(shù)研究的對象到視覺(jué)文化圖像。當然,這種學(xué)科內部的自我更新的動(dòng)力與理論的發(fā)展同樣密不可分,批判理論對近乎所有的人文、社會(huì )學(xué)科產(chǎn)生了巨大影響,藝術(shù)史也不例外,而理論進(jìn)入藝術(shù)史研究,其內容也會(huì )促使藝術(shù)史向視覺(jué)文化研究轉變。

而另一方面也要關(guān)注到文化研究自身的發(fā)展脈絡(luò )。在漢語(yǔ)學(xué)界,如果查閱文獻,可以發(fā)現早期文章中討論視覺(jué)文化的學(xué)者的背景是非常雜的,有理論層面的、文學(xué)方面、文化研究、美學(xué)等,但藝術(shù)史和美術(shù)背景的學(xué)者相對較少。由此可見(jiàn),視覺(jué)文化的問(wèn)題在漢語(yǔ)學(xué)界的出現并非由傳統美術(shù)圖像問(wèn)題而來(lái),它更多是文化研究下的一個(gè)分支,和圖像的海量生成與爆炸引發(fā)的當代文化的變化相關(guān)。這種變化對傳統的人文學(xué)者產(chǎn)生了巨大沖擊,文學(xué)研究者們經(jīng)常提出在讀圖時(shí)代,文學(xué)、傳統文化應該何去何從等討論,這和美術(shù)史的問(wèn)題意識非常不同。因此,視覺(jué)文化在最開(kāi)始具有極強的文化研究批判性,譬如對圖像爆炸、圖像對人的壓迫等議題進(jìn)行反思和批判。早期視覺(jué)文化研究大部分的理論資源還是源于西方經(jīng)典的社會(huì )批判理論等。

近十余年來(lái),我的感覺(jué)是視覺(jué)文化研究在文化研究中的批判潛力似乎已經(jīng)被耗盡,因為我們已經(jīng)處在媒介和圖像的籠罩之中,妄圖去除這一切變得沒(méi)有什么意義,而此時(shí)更多從內在理解圖像、媒介與技術(shù)的理論已經(jīng)出現,批判性的視覺(jué)文化研究由此失去了意義。但與此同時(shí),視覺(jué)文化研究的潛力在其它學(xué)科,如藝術(shù)史/美術(shù)史領(lǐng)域內被更細化和內部地發(fā)展延伸。

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”展覽現場(chǎng)

藝術(shù)史研究與視覺(jué)文化研究之間的差異可以從很多層面上來(lái)進(jìn)行分析。譬如,在研究對象方面,一方面,藝術(shù)史研究對象的拓展受到了不斷發(fā)展的批判理論的影響,如身份政治、性別、少數群體等的討論促使藝術(shù)史研究重新去思考經(jīng)典、永恒的偉大藝術(shù)背后的身份立場(chǎng)與意識形態(tài);另一方面,藝術(shù)史內部的自我更新與學(xué)科發(fā)展也使得研究不滿(mǎn)足于傳統、經(jīng)典的研究對象,而希望拓展至更普遍的圖像與視覺(jué)經(jīng)驗。這種變化和瓦爾堡、潘諾夫斯基的圖像學(xué)息息相關(guān),當研究重點(diǎn)不在形式和審美價(jià)值上,而聚焦圖像的意義時(shí),必然會(huì )走向這一結果——如果從內容層面研究一個(gè)時(shí)代中的某一類(lèi)形象時(shí),一位偉大藝術(shù)家的作品與一張二流的圖像在回答這個(gè)形象在時(shí)代中的內涵、意義與作用時(shí)并無(wú)差異??傮w而言,諸多層面上的共同作用導致藝術(shù)史向視覺(jué)文化方向發(fā)展,但這僅僅是一個(gè)趨向,其自身傳統與脈絡(luò )依舊存在。

采訪(fǎng)、撰文|周緯萌

圖文資料致謝受訪(fǎng)人及謝子龍影像藝術(shù)館


關(guān)于展覽:

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2022謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展

“影像時(shí)刻:早期中國攝影視覺(jué)的發(fā)生”

主辦單位:謝子龍影像藝術(shù)館

學(xué)術(shù)支持:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

策展人:唐宏峰

策展助理:楊云鬯、鄭紫涵、李輝、羅玥沁

展覽時(shí)間:2022年9月16日-2023年8月27日

展覽地點(diǎn):謝子龍影像藝術(shù)館三樓 6號展廳